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Walter Grasskamp über André Malraux : Ein Museum ganz aus Papier

Sinnend über die Kunst und für den Fotografen: André Malraux 1954 in seinem Salon Bild: Paris Match/Getty

Ein Mann der Kunst, der Politik und des Marketing: Walter Grasskamp zeigt, wie André Malraux sein großes Bildertheater auf Bücherseiten schuf.

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          Die Fotografien sind berühmt: Ein Mann im eleganten Anzug, nachlässig an ein Klavier gelehnt - ein exquisiter Doppelflügel -, vor sich auf dem Boden des großen Salons in Reih und Glied ausgelegt die losen Seiten eines Bildbands, während er offenbar eine weitere dieser Bilderseiten in der Hand hält und betrachtet. Oder zum Fotografen hinaufblickt, der oben auf der Galerie des luxuriösen Salons Position bezogen hat, um ihn und die Bilderformation zu seinen Füßen abzulichten. Oder auch nachsinnt über großformatige, auf Kartons montierte Abzüge einzelner Fotografien, wie sie die ausgebreiteten Bilderseiten füllen.

          Helmut Mayer

          Redakteur im Feuilleton, zuständig für „Neue Sachbücher“.

          Der Mann ist André Malraux, das Jahr 1954, der Ort die noble Wohnung des Ehepaars Malraux in Boulogne-Billancourt. Malraux ist damals dreiundfünfzig, die Jahre als Kulturminister liegen noch vor ihm, doch bekannt ist er längst: als Romancier, dem sogar bereits die Klassikerweihen einer Ausgabe in der Bibliothèque de la Pléiade zuteil wurden, als selbsternannter „Colonel Berger“ bei der Befreiung Frankreichs; als Öffentlichkeitsarbeiter und bestechender Redner an der Seite Charles de Gaulles auf der politischen Bühne, als Kunstschriftsteller und Mann für die bildende Kunst im führenden Verlagshaus Gallimard.

          Der Kurator der Weltkunst

          Und um ein Kunstbuch geht es ja auf den Fotos, die 1954 für die Illustrierte „Paris Match“ entstanden. Malraux ist in Szene gesetzt mit Bildern, die aus dem zweiten Band seines noch im selben Jahr vollständig vorliegenden „Musée imaginaire de la sculpture mondiale“ stammen: Eine Trilogie von Bildbänden, die ganz auf die Abbildungen und ihre zum Vergleich einladende Anordnung auf Doppelseiten setzte, um Objekte verschiedener Epochen und Kulturen als Repräsentanten einer Weltkunst sinnfällig zu machen.

          Die Fotos für „Paris Match“ setzen Malraux als Kurator dieser Weltkunst in Szene, als Herrn über ihre Werke im Medium von deren fotografischer Reproduktion und Verarbeitung zu Bildbänden. Das macht sie kunst- wie medienhistorisch so aufschlussreich.

          Weshalb auch nicht verwundert, dass Walter Grasskamp in seinem Buch über „Malraux und das imaginäre Museum“ bei ihnen ansetzt. Denn um die medienhistorische Betrachtung dieser ganz konkreten Bilderarbeit für die Weltkunst geht es dem Professor für Kunstgeschichte an der Münchener Akademie der bildenden Künste. Den Kunstschriftsteller Malraux lässt er dabei höflich beiseite. Malraux ist für Grasskamp als durchsetzungsfähiger Praktiker im Umgang mit reproduzierter Kunst viel zu interessant, um ihn an seinen kaum auf klare Linien zu bringenden und von Pathos durchtränkten Texten zu messen.

          Großes Pariser Bildertheater

          Diese medienhistorisch akzentuierte Aufmerksamkeit für den Büchermacher Malraux haben schon einige Interpreten demonstriert. Bei Grasskamp findet man sie so bündig und elegant entwickelt, dass man ihm auch als Leser jenseits akademischer Interessen gern folgt, dabei belehrt und gut unterhalten. Was natürlich auch ein wenig an Malraux selbst liegt, diesem Genie der Selbstdarstellung und Kenner medialer Effekte, dem man durchaus zutraut, bei der Fotostrecke die Regie selbst geführt zu haben.

          Jedenfalls ist sie so dicht inszeniert, dass sich die bis ins Detail gehende Bilderlektüre Grasskamps lohnt. Zumal auf diese Weise gleich Facetten in den Blick kommen, die für die Anbahnung von Malraux’ Bildkampagnen von Bedeutung waren: Buddhafiguren verweisen auf Malraux’ etwas zwielichtige Expeditionen in den Fernen Osten, von denen er solche Stücke mitbrachte; die erste in den zwanziger Jahren nach Indochina hatte ihm sogar eine Gefängnisstrafe wegen illegaler Entwendungen eingebracht. Womit die kolonialen Voraussetzungen der geographischen und historischen Universalisierung des Kunstbegriffs schon mit im Bild sind.

          Malraux bestellte mit seinem großen Bildtheater der Ähnlichkeiten kein absolutes Neuland, zeigte sich aber überaus geschickt darin, Ansätze fortzuentwickeln - und zuallererst eine klingende Formel für sie zu finden, ebendas „imaginäre Museum“, ursprünglich Titel des Auftaktbandes seines ersten großen Auftritts als Kunstschriftsteller, der kurz nach dem Krieg erschienenen Trilogie „Psychologie der Kunst“.

          Kunstwille überall

          Die Anbahnung der Weltkunst, wie sie Malraux in den fünfziger Jahren in seinen Bildbänden inszeniert, findet man bei Grasskamp bündig skizziert. Volkskundler und Anthropologen sorgten noch im späten neunzehnten Jahrhundert dafür, dass ein gerade erst in akademisch feste Konturen gekommener Kunstbegriff es mit einer neuen Welt von Kunstobjekten zu tun bekam. Sammler folgten dem Trend und auch die Künstler, die sich unter den nun mit Kunstanspruch versehenen ethnologischen Objekten nach Anregungen umsahen. Fotografische Reproduktionswerke waren da bereits geläufig, und das Format konnte für Überblicksdarstellungen eines in Zeit wie Raum entgrenzten menschlichen Kunstwillens verwendet werden - oder doch zumindest einzelner Epochen und Weltgegenden. „Der Blaue Reiter“, Franz Marcs und Wassily Kandinskys Anthologie von 1912, gibt dafür das Avantgarde-Beispiel.

          Der Verlagsmann Malraux sah, welche Gelegenheit sich auf diesem Terrain bot, als Impresario der Weltkunst zu agieren. Auch deshalb wohl, weil er insbesondere ein Überblickswerk vor Augen hatte, dessen Gestaltung in Teilen schon nahe an sein Konzept herankam und das noch dazu in einem Imprint seines Hauses Gallimard erschien: Dieser „Encyclopédie photographique de l’art“, aus deren Bilderfundus Malraux sich bediente und die trotzdem in der Literatur bisher keine Beachtung fand, gilt Grasskamps besondere Aufmerksamkeit. An ihr lässt sich schön zeigen, wie Malraux sein Konzept einer aus pointierten Gegenüberstellungen von Reproduktionen hervorgehenden Kunstgeschichte zurecht schliff; und Grasskamp holt auch ihren Fotografen und vermutlich prägenden Kopf André Vigneau aus der Versenkung.

          Mit seinen später erschienenen Kunstbüchern und der enzyklopädischen Reihe „L’univers des formes“ kehrte Malraux dann wieder zur Form des illustrierten Textbands zurück. Zum Gnadenerlass von Seiten der akademischen Kunstgeschichte hat ihm auch das nicht wirklich geholfen, wie Grasskamps Blütenlese zu den allergischen Wirkungen, die der Kunstschriftsteller Malraux auslösen kann, schön zeigt. Aber die Weltkunst war, wie die knappen Ausblicke auf die Wirkungsgeschichte zeigen, für die nächsten zwei Jahrzehnte auf ziemlich sicheren Wegen - nicht zuletzt auch durch Malraux. Grasskamps Buch gibt gute Gelegenheit, sich eine hervorstechende Episode der Kunstgeschichte im Zeitalter der massenhaften Bildreproduktion vor Augen zu führen. In einem mit Bildern vorzüglich ausgestatteten Band zudem.

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