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Walter Grasskamp über André Malraux : Ein Museum ganz aus Papier

Jedenfalls ist sie so dicht inszeniert, dass sich die bis ins Detail gehende Bilderlektüre Grasskamps lohnt. Zumal auf diese Weise gleich Facetten in den Blick kommen, die für die Anbahnung von Malraux’ Bildkampagnen von Bedeutung waren: Buddhafiguren verweisen auf Malraux’ etwas zwielichtige Expeditionen in den Fernen Osten, von denen er solche Stücke mitbrachte; die erste in den zwanziger Jahren nach Indochina hatte ihm sogar eine Gefängnisstrafe wegen illegaler Entwendungen eingebracht. Womit die kolonialen Voraussetzungen der geographischen und historischen Universalisierung des Kunstbegriffs schon mit im Bild sind.

Malraux bestellte mit seinem großen Bildtheater der Ähnlichkeiten kein absolutes Neuland, zeigte sich aber überaus geschickt darin, Ansätze fortzuentwickeln - und zuallererst eine klingende Formel für sie zu finden, ebendas „imaginäre Museum“, ursprünglich Titel des Auftaktbandes seines ersten großen Auftritts als Kunstschriftsteller, der kurz nach dem Krieg erschienenen Trilogie „Psychologie der Kunst“.

Kunstwille überall

Die Anbahnung der Weltkunst, wie sie Malraux in den fünfziger Jahren in seinen Bildbänden inszeniert, findet man bei Grasskamp bündig skizziert. Volkskundler und Anthropologen sorgten noch im späten neunzehnten Jahrhundert dafür, dass ein gerade erst in akademisch feste Konturen gekommener Kunstbegriff es mit einer neuen Welt von Kunstobjekten zu tun bekam. Sammler folgten dem Trend und auch die Künstler, die sich unter den nun mit Kunstanspruch versehenen ethnologischen Objekten nach Anregungen umsahen. Fotografische Reproduktionswerke waren da bereits geläufig, und das Format konnte für Überblicksdarstellungen eines in Zeit wie Raum entgrenzten menschlichen Kunstwillens verwendet werden - oder doch zumindest einzelner Epochen und Weltgegenden. „Der Blaue Reiter“, Franz Marcs und Wassily Kandinskys Anthologie von 1912, gibt dafür das Avantgarde-Beispiel.

Der Verlagsmann Malraux sah, welche Gelegenheit sich auf diesem Terrain bot, als Impresario der Weltkunst zu agieren. Auch deshalb wohl, weil er insbesondere ein Überblickswerk vor Augen hatte, dessen Gestaltung in Teilen schon nahe an sein Konzept herankam und das noch dazu in einem Imprint seines Hauses Gallimard erschien: Dieser „Encyclopédie photographique de l’art“, aus deren Bilderfundus Malraux sich bediente und die trotzdem in der Literatur bisher keine Beachtung fand, gilt Grasskamps besondere Aufmerksamkeit. An ihr lässt sich schön zeigen, wie Malraux sein Konzept einer aus pointierten Gegenüberstellungen von Reproduktionen hervorgehenden Kunstgeschichte zurecht schliff; und Grasskamp holt auch ihren Fotografen und vermutlich prägenden Kopf André Vigneau aus der Versenkung.

Mit seinen später erschienenen Kunstbüchern und der enzyklopädischen Reihe „L’univers des formes“ kehrte Malraux dann wieder zur Form des illustrierten Textbands zurück. Zum Gnadenerlass von Seiten der akademischen Kunstgeschichte hat ihm auch das nicht wirklich geholfen, wie Grasskamps Blütenlese zu den allergischen Wirkungen, die der Kunstschriftsteller Malraux auslösen kann, schön zeigt. Aber die Weltkunst war, wie die knappen Ausblicke auf die Wirkungsgeschichte zeigen, für die nächsten zwei Jahrzehnte auf ziemlich sicheren Wegen - nicht zuletzt auch durch Malraux. Grasskamps Buch gibt gute Gelegenheit, sich eine hervorstechende Episode der Kunstgeschichte im Zeitalter der massenhaften Bildreproduktion vor Augen zu führen. In einem mit Bildern vorzüglich ausgestatteten Band zudem.

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