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Stefan Trinks: Antike und Avantgarde : Die Schlangenstola steht der Dame gut

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Bild: Akademie Verlag

Heidnische Spuren waren am Pilgerweg nicht ausgeschlossen: Stefan Trinks widmet sich antiken Motiven in mittelalterlichen Skulpturen.

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          Im Augustinermuseum der Stadt Toulouse befindet sich ein besonderes Relief. Das Außergewöhnliche an diesem Stück: Es lügt. Das Kunstwerk gibt vor, tausend Jahre älter zu sein, als es wirklich ist. Eine lateinische Inschrift behauptet, die zwei dargestellten Frauen - sie personifizieren die Sternzeichen Löwe und Widder - seien zur Zeit Cäsars geschaffen worden. In Wirklichkeit stammen sie vom Westportal der zwischen 1076 und 1118 errichteten Pilgerkirche Saint-Sernin in Toulouse. Die Stadt im Südwesten Frankreichs ist die namensgebende Station der Via Tolosana, des südlichsten der vier Jakobswege in Frankreich.

          Wie kam der mittelalterliche Bildhauer dazu, seine eleganten Figuren mit den überlängten Gliedmaßen in die Antike vorzudatieren? Stefan Trinks, der 2012 in Merseburg mit dem Preis für Romanikforschung ausgezeichnet wurde, bietet eine Erklärung: Es gehe darum, für das Relief und die gesamte Kirche Saint-Sernin die „Altehrwürdigkeit und Ehrerbietung“ zu reklamieren, welche die Antike - im Mittelalter häufig gleichgesetzt mit der Ära Christi - zu jener Zeit genoss. Aber halt, denkt man jetzt, die Antike genoss im Mittelalter hohes Ansehen? Waren den christlichen Bildhauern der Pilgerkirchen und Kathedralen die heidnischen Kunstwerke von nackten Göttern und Helden nicht verhasst? Hat nicht erst die Renaissance die Antike wieder schätzen gelernt?

          Packende Bilderwelt

          Trinks zeigt in seiner Arbeit über die Skulptur des elften Jahrhunderts am Jakobsweg, dass es so einfach nicht war. Die antike Bildhauerkunst hatte auch im Mittelalter eine Vorbildfunktion. Ganz konkret demonstriert der Autor das am Beispiel dreier spanischer Kirchen: San Pedro in der Pyrenäen-Stadt Jaca, San Isidoro in León und der Kathedrale von Santiago de Compostela. Alle drei Bauten wurden in den siebziger Jahren des elften Jahrhunderts begonnen. In Jaca interessiert den Autor vor allem die Kapitellplastik; in León sind es die Reliefs mit Tierkreiszeichen an der Puerta del Cordero; in Santiago die sechs erhaltenen Marmorsäulen des bereits 1117 zerstörten Nordportals.

          Die Bilderwelt, die Trinks erschließt, ist packend und brutal: Riesige Schlangen verspeisen einen hilflosen Nackten; eine Frau mit entblößter Brust und langen Locken hält einen Totenschädel auf ihrem Schoß; ein Krieger und sein Pferd versinken in tosenden Fluten. Das Wirrwarr der Motive gliedert der Autor in sieben Kapitel - jedes entspricht einer Motivgruppe. Der erste Abschnitt widmet sich beispielsweise den unzähligen Schlangen, die sowohl in Jaca als auch in Leon und Santiago zu finden sind. Die Reptilien tauchen nicht nur in typisch christlichen Kontexten auf - etwa als Verführerinnen Evas im Paradies -, sondern auch in Kompositionen, die an die Antike erinnern.

          Ein antiker Sarkophag

          Auf einem Kapitell in Jaca trägt eine Frau mit langem offenem Haar eine Schlange „wie eine Stola als modisches Accessoire über die Schultern gelegt“. Trinks erkennt an ihr das Vorbild der Göttin Hygieia, der Tochter des Heilgottes Asklepios - eine Entlehnung ohne erkennbare Christianisierung. Mit diesem und zahlreichen weiteren Beispielen widerlegt der Autor Erwin Panofskys „Disjunktionsprinzip“, nach dem Antikenzitate im Mittelalter „notwendigerweise christianisiert werden“ mussten, um in einem kirchlichen Kontext gezeigt werden zu können.

          Den Bildhauern im mittelalterlichen Nordspanien stand ein antikes Modell ganz konkret vor Augen: der Orestes-Sarkophag, entstanden um 160 bis 170 nach Christus. Schon im zehnten Jahrhundert diente er im Kloster Santa María de Husillos als Grablege eines adeligen Stifters - folglich war er oberirdisch zugänglich. Im Kloster von Husillos fand 1088 ein Konzil statt, zu dem „alle kirchlichen und weltlichen Entscheidungsträger Nordspaniens“ anreisten. Es erschließt sich deshalb durchaus, warum der Sarkophag, von dessen überragender Qualität noch der Manierist Alonso Berruguete im sechzehnten Jahrhundert schwärmte, für die mittelalterlichen Künstler eine „unerschöpfliche Inspirationsquelle“ darstellen konnte.

          Antikisierendes gegen den Islam

          Kein Zufall also, dass die Schlangen, auf die Trinks im ersten Kapitel abhebt, im Orestes-Sarkophag ein zentrales Motiv bilden. Zwei Furien verfolgen den Muttermörder Orest auf dem Relief mit Schlangen, die sie ihm entgegenhalten. Auch die Motivgruppen des zweiten und dritten Abschnitts lassen sich direkt zum Sarkophag zurückverfolgen. Die weiteren Kapitel beschäftigen sich dagegen mit antikischen Motivgruppen, die ihre Vorbilder nicht in Husillos haben: Trinks interessieren dionysische Elemente wie Weinranken und ausgelassene Musikanten, metamorphische Formspiele und auffällige Stierköpfe. Für diese Beispiele kann der Autor zwar keine antiken Stücke als Vorbild benennen, man muss aber davon ausgehen, dass zahlreiche antike Werke nicht bis in unsere Zeit überdauert haben.

          Wieso gab es gerade im Nordspanien des elften Jahrhunderts eine solch blühende Antikenrezeption? Trinks begründet die Avantgarde-Position dieser Region mit der arabischen Herrschaft über weite Teile der Iberischen Halbinsel. Um sich gegen die muslimischen Invasoren abzusetzen, denen man auch in Stil und Geschmack überlegen sein wollte, nutzte der christliche Norden Spaniens die „antikisch-figürliche Skulptur“. Die Antike als Epoche vor der Ankunft der Araber wurde zu einer Zeit, in die sich die Christen zurücksehnten; der Orestes-Sarkophag war ihre Ikone, die zwischen 1066 und 1096 unter den Bildhauern einen „ungeheuren Produktivitätsschub“ anregte. Ohne diesen „maßstabsetzenden Marmor-Stein des Anstoßes“ wäre die „Wiedergeburt derart plastischer, monumentaler Skulptur“ nicht oder nur mit erheblicher Verspätung denkbar gewesen.

          Eine einzige Schwachstelle weist Trinks’ überzeugende und gründliche Arbeit auf: Es erschließt sich nicht, wieso er von einer „synästhetischen Antikenrezeption“ spricht. Zwar führt er aus, die „künstlerische Inbesitznahme der Antike“ sei im elften Jahrhundert „von Künstlerseite aus mit allen Sinnen“ erfolgt, um wiederum „alle fünf Sinne bei den Adressaten zu aktivieren“ - was das aber genau bedeuten soll, bleibt unklar. Es erschließt sich auch kaum, warum Trinks die ersten fünf Kapitel seiner Arbeit nach den Sinnen benannt hat. Dass in der „Synästhesie der Antike“ die „eigentliche Triebkraft des elften Jahrhunderts in Spanien“ liege, liest man in der Zusammenfassung daher eher mit einem Stirnrunzeln. Uneingeschränkt zustimmen kann man Trinks aber bei einer anderen Feststellung: Die stilistische Grenze, die angeblich zwischen der Kunst der Vorromanik und jener der Romanik besteht, ist künstlich. In der kontinuierlichen Antikenrezeption liegt die verbindende Linie.

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