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: Schon Napoleon wusste die Bildpropaganda perfide und erfolgreich zu nutzen

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Das Atelier von Jacques-Louis David, dem Präzeptor der französischen Historienmalerei in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, glich einem Schmelztiegel jugendlicher Konkurrenz, männlicher Eifersüchteleien und daraus resultierender immenser Produktivität. David-Schüler wie Drouais, Girodet, Gérard ...

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          Das Atelier von Jacques-Louis David, dem Präzeptor der französischen Historienmalerei in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, glich einem Schmelztiegel jugendlicher Konkurrenz, männlicher Eifersüchteleien und daraus resultierender immenser Produktivität. David-Schüler wie Drouais, Girodet, Gérard und Fabre dominierten mit ihren Bildern die Salons, David-Schüler räumten die Rom-Preise ab. Eine Ausnahmeerscheinung in all dieser honorierten Exzellenz stellte allein Antoine-Jean Gros dar, dem David O'Brien jetzt eine prächtig ausgestattete Monographie gewidmet und damit ein Forschungsdesiderat erfüllt hat.

          Es fing schon damit an, dass Gros den Rom-Preis nicht bekam, sich aber dem Imperativ der künstlerischen Ausbildung in Italien dennoch nicht entziehen konnte und daher auf eigene Kosten in den Süden reiste - sich damit in gewisser Weise auch der angespannten Situation in Davids Atelier entziehend. In Mailand traf er dann Ende 1796 mit demjenigen Mann zusammen, an den sein künstlerischer Aufstieg und Fall untrennbar geknüpft sein sollte - mit Napoleon Bonaparte.

          "Painting and Propaganda under Napoleon" hat O'Brien seine Studie untertitelt, und in der etwas plakativen Einleitung prallt der Leser erst einmal vor dem sehr vordergründigen Gebrauch des (zudem anachronistischen) Propaganda-Begriffs zurück. Auch irritiert ihn, dass O'Brien alle Kunst vor dem neunzehnten Jahrhundert - damit ganz in der angloamerikanischen Wissenschaftstradition der zu vertretenden "strong thesis" stehend - unter kirchlichen oder staatlichen Propagandaverdacht stellt.

          Doch mit fortschreitender Lektüre verdichtet sich der stark auf Instrumentalisierung abzielende Begriff zunehmend in seiner Berechtigung für die napoleonische Zeit. Denn Napoleons Selbststilisierung als Freund und Förderer der Künste knüpfte nur pro forma an die französische Tradition der Kunstpatronage in der Renaissance an, hatte aber kaum noch etwas mit einem Mäzenatentum zu tun, das die Reziprozität der Abhängigkeiten zwischen Auftraggeber und Künstler anerkannte und der Kunst daher einen Freiraum autonomer Entfaltung zugestand, wie es etwa unter François Ier der Fall gewesen war.

          Napoleon betrieb in der Tat Selbstpropaganda auf höchster Ebene und unterwarf die von ihm protegierten Künstler voll und ganz seinen politischen und herrschaftslegitimatorischen Zwecken. Die Perfidie seines Systems bestand darin, wie O'Brien zeigen kann, dass er die öffentliche Meinung zynisch in diese manipulative Maschinerie einband und gleichzeitig vorerst die relative Freiheit der Kunst im Rahmen der bestehenden Institutionen wahrte. Ob der Salon allerdings, wie O'Brien sozialromantisch meint, als basisdemokratisches Paradies ein Korrektiv für eine restriktive staatliche Kunstpropaganda darstellte, müsste differenzierter betrachtet werden. Eindeutig lässt sich jedoch eine zunehmende Verschärfung der staatlichen Übergriffe auf die konkrete Gestaltung der Historienmalerei der Zeit konstatieren, insbesondere, nachdem 1802 Vivant Denon zum Directeur-Général du Musée Central des Arts ernannt worden war.

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