Im vergangenen Jahr präsentierte das Kunsthaus Zürich vier Arbeiten des in Berlin lebenden Künstlers Tino Sehgal. Sehgal will keine verdinglichten Werke herstellen, sondern arbeitet mit Obdachlosen und bezahlten Animateuren, mit denen der Museumsbesucher nach den Anweisungen des Künstlers in Kontakt treten soll. Was Sehgal als eine "Ermächtigung des Betrachters" verstanden wissen will, ist freilich das genaue Gegenteil - eine autoritäre Geste und Bevormundung des Besuchers, der möglicherweise ins Museum gekommen war, um Kunstwerke zu betrachten und stattdessen nun in den leer geräumten Sälen nach den Vorgaben des Künstlers über freie Marktwirtschaft diskutieren soll.

Das Vorbild dieser Art von partizipativer Kunst sind längst nicht mehr die Taktiken der künstlerischen Avantgarden, sondern die interaktive Hotline, die allgegenwärtige Kundenbefragung oder die Talkshow, in der jeder seine persönliche Botschaft aufsagen darf. Die Kritik, die der französische Philosoph und Kunsttheoretiker Jacques Rancière in seinem neuen Aufsatzband formuliert, kommt deshalb zur rechten Zeit.

Grenzüberschreitung innerhalb der Grenzen

Rancière sieht in den traditionellen Formen kritischer Kunst gleich ein zweifaches Missverständnis am Werk: Sie will die vermeintliche Passivität des Zuschauers in Aktion verwandeln, und sie geht davon aus, dass die Spiegelung gesellschaftlicher Missstände durch die Kunst zum besseren Verständnis oder gar zur Beseitigung dieser Missstände beitragen könne. Aber wie kam es überhaupt zu dieser Idee? Und wieso soll die unter künstlerischer Anleitung bewirkte Mobilisierung des Betrachters überhaupt eine angemessene Form der Rezeption darstellen? Rancière nennt diese Auffassung "das pädagogische Modell der Wirksamkeit der Kunst" und kehrt dessen Logik systematisch um: Der Zuschauer muss nicht aufgerüttelt und aus seiner angeblichen Passivität befreit werden, da die Wirkung der Kunst gerade auf ihrer Distanz und der im Werk erzeugten Differenz beruhe. Zuschauer zu sein bedeutet, eine aktive Haltung einzunehmen, da auch das Sehen eine Handlung ist.

Wenn zeitgenössische Künstler also Kochgerät an Ausstellungsbesucher verteilen, um sie zu kollektiven Erfahrungen anzuregen oder - wie der Franzose Matthieu Laurette - die Reklamation im Supermarkt gekaufter Nahrungsmittel zum Ausstellungskonzept machen, stellen solche Aktionen für Rancière lediglich rhetorische Gesten dar, die den Rahmen der Institution gerade benötigen, um sich innerhalb ihrer Grenzen erfolgreich als Grenzüberschreitung inszenieren zu können. "Das Hinausgehen ins Reale und der Dienst an den Benachteiligten nehmen selbst nur eine Bedeutung an, wenn sie im musealen Raum ihre Beispielhaftigkeit manifestieren." Rancière hingegen will das Trennende nicht überwinden, sondern es im Gegenteil stabilisieren.

Dabei geht er auf die ursprüngliche Bedeutung des Wortes "Kritik" als Vorgang der Unterscheidung und Trennung zurück. "Eine kritische Kunst ist eine Kunst, die weiß, dass ihre politische Wirkung sich durch die ästhetische Distanz vollzieht." Die "Emanzipation" des Zuschauers geschieht deshalb nicht durch didaktische Aufklärung oder das Abbilden von Missständen, sondern durch die Herstellung von Dissens. Mit diesem Schlüsselwort ist bei Rancière die Erzeugung von Brüchen und Differenzen gemeint, deren Wirkung nicht bereits durch die Autorität des Künstlers oder dessen Botschaften kanalisiert worden ist. Im Unterschied zum Modell der repräsentativen Vermittlung durch die Kunst oder der Vorstellung einer ethischen Unmittelbarkeit soll das "ästhetische Regime" der Kunst jedes direkte Verhältnis zwischen der Herstellung von Kunstformen und der Erzeugung vorhergesehener Wirkungen beim Publikum verhindern.

Entlarvung der Bilder und der Wirklichkeit

Auch wenn Rancière die Position seiner soziologischen Gegenspieler - vor allem Pierre Bourdieu und Guy Debord - mitunter arg verkürzt, gelingen ihm immer wieder scharfsinnige Beobachtungen. Interessant ist etwa die Überlegung, dass die konstruktivistische Kritik der Wirklichkeit nur das Gegenstück der aufgeklärten Kritik des falschen Scheins darstelle. Lachte man früher über die Idioten, die nicht erkannten, dass sich hinter den trügerischen Bildern die gesellschaftliche Realität verbarg, lacht man seither über die Naivität derer, die immer noch an eine Realität hinter den Bildern glauben. Beide Positionen, so Rancière, ergänzen einander, und so können sich die Entlarvung der Bilder und die Entlarvung der Wirklichkeit bis ans Ende der Tage ineinander spiegeln.

Rancière selbst nimmt in einem seiner Texte den Einwand vorweg, man werde ihm sicherlich entgegenhalten, dass seine Analysen, statt Alternativen aufzuzeigen, am Ende doch "nichts als Wörter" anzubieten haben. Gemessen an der Scharfsinnigkeit der Kritik, fällt das Lob der ästhetischen Distanz tatsächlich ein wenig unspezifisch aus. Dort, wo der Autor konkrete Beispiele diskutiert, etwa Arbeiten von Martha Rosler, Rineke Dijkstra oder Alfredo Jaar, ist nicht immer nachvollziehbar, warum die einen auf der Seite der unproduktiven Belehrung, die anderen hingegen auf der Seite gelungener Widerständigkeit verbucht werden.

Aber Rancière geht es eben eher darum, grundsätzliche Überlegungen anzustellen und manchen Allgemeinplätzen der Kunst ihre scheinbare Evidenz zu nehmen. "Die Vision des neuen Künstlers, der unmittelbar politisch ist, gibt vor, das Reale der politischen Aktion den Trugbildern der im Gehege der Museen gefangenen Kunst gegenüberzustellen." Rancières Plädoyer für eine Kritik dieser Kritik ist zweifellos ein besserer Wegweiser als die Routinen und Rituale einer vermeintlich widerständigen Kunst.