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: Die Skepsis einer Generation vor dem Herzsummen

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Im Nachwort zur Aufsatzsammlung, mit der er wohl einen Teil der Ernte einfahren will, situiert Reinhold Brinkmann sein musikwissenschaftliches Schaffen historisch. Angehöriger der skeptischen Generationen, habe er sich mit seiner, erstaunlicherweise durch Hans Heinrich Eggebrecht betreuten und übrigens viel Aufsehen erregenden, Dissertation über Schönbergs op.

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          Im Nachwort zur Aufsatzsammlung, mit der er wohl einen Teil der Ernte einfahren will, situiert Reinhold Brinkmann sein musikwissenschaftliches Schaffen historisch. Angehöriger der skeptischen Generationen, habe er sich mit seiner, erstaunlicherweise durch Hans Heinrich Eggebrecht betreuten und übrigens viel Aufsehen erregenden, Dissertation über Schönbergs op. 11 von der damals dominanten geistesgeschichtlichen Methode ab und der Werkimmanenz, der Erhellung kompositorischer Details, zugewandt. Man müsse freilich zugeben, daß sich mit der Insistenz auf Analyse eine gewisse buchhalterische Mentalität nachfolgend in der Musikwissenschaft breitgemacht habe und die "historische Kontextualisierung" meist auf der Strecke blieb. Brinkmann zeigt deshalb Verständnis dafür, daß, zumal in den Vereinigten Staaten, seiner zweiten Heimat, sich heute jüngere Forscher ganz der kulturwissenschaftlichen Wende ergeben. Doch zu seinem äußersten Unbehagen sieht er damit einen methodischen Dilettantismus, ja eine Rückkehr zur "Hermeneutik à la Kretzschmar" verbunden. Sein Fixstern bleibt Adorno, der sich begeistert zur Dissertation geäußert hatte. Zwar hält Brinkmann in dem titelgebenden Aufsatz auch fest, daß Adorno assoziativ verfahre, Analogien bilde, künstlerisch über Kunst schreibe und sich ein solches "methodisches Glücksspiel" der "Nachprüfbarkeit im Sinn einer stringenten Ableitung" entziehe: "Es ist entweder einleuchtend oder nicht." Doch das dürfte für ihn eine Frage selbsterhaltender Abgrenzung sein. Mit Adorno jedenfalls beharrt er darauf "daß der Gehalt von Kunst in der kompositorischen Technik verschlüsselt sei".

          Bildet Brinkmann mit dem methodischen Bekenntnis zu Adorno seine Schlußkadenz, so steigt, vielleicht weniger bewußt, aus dem ganzen Buch ein alter Duft aus adornitisch-geschichtsphilosophischer Märchenzeit hervor. Nach der zeitlichen Folge der Gegenstände geordnet spiegelt das Buch seine beiden Interessenszentren bei der Wiener Klassik und der Wiener Schule, näher bei Beethoven und Schubert auf der einen und Schönberg auf der anderen Seite. Beethoven hat "auf dem Hintergrund politisch-gesellschaftlicher Veränderungen, deren Inhalt die bürgerlichen Ideen und deren äußeres Zeichen die Französische Revolution darstellten", eine neue Kunstauffassung begründet, "die auf das von innen heraus frei geformte, nur in sich begründete individuelle", das autonome Werk zielt. Näher ist bei ihm "die Form zur Disparatheit aufgebrochen und dann doch zur Einheit einer geprägten Individualität zusammengezwungen". Bei Schubert werden "Vereinsamung und Entfremdung" zur zentralen Lebenserfahrung. Er gestaltet "die resignative Reaktion auf die Krise des Subjekts, die Wendung des bürgerlichen Intellektuellen von der inkommensurablen und bedrohlichen Realität weg und hin zur Kunst". Und Schönberg wie später Rihm repräsentieren "das gefährdete Subjekt der europäischen Moderne". "Das Ich, immer noch das bürgerliche Subjekt, ist beschädigt, verstört, dissoziiert", weil "die Gegenwart zu geschlossen, zu kompakt und lückenlos organisiert, zu sehr vernetzt ist". Angesichts dieses "Risses zwischen dem Ich und dem Ganzen" wird insbesondere in Schönbergs Pierrot lunaire "das Enden im Wohlklang zwar als Nostalgie verworfen, seine Anziehungskraft aber bleibt bestehen und fordert alle theoretische Überzeugung, um diese Spannung durchzustehen". Denn "der sensitive Zeitgenosse fühlt sich zu Entfremdung und Selbstzerstörung verdammt".

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