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Daniel Arasse: Bildnisse des Teufels : So geht es mit dem Teufel zu

Bild: Verlag

Kunstvolle Kunstgeschichte auf den Spuren einer unwahrscheinlichen Gestalt: Daniel Arasse untersucht die Wandlung der Satansdarstellungen in der Renaissance.

          Dieses Buch über Kunstwerke ist ein Kunstwerk. Nicht nur, weil es von einem bedeutenden, in Deutschland aber wenig bekannten Kunsthistoriker stammt, von dem Franzosen Daniel Arasse (1944 bis 2003), der auf eine Weise zu schreiben versteht, dass man den Gegenstand ebenso gewürdigt sieht wie das eigene Stilempfinden. Nein, dieser in säkularisierten Zeiten scheinbar anlasslose Text über Teufelsdarstellungen in Mittelalter und Renaissance vollbringt auch dadurch ein Kunststück, dass er den Rückgriff auf vergangene Gesellschaften und Gefühle als Anverwandlung vollzieht, ohne je die Position eines Wissenschaftlers des späten zwanzigsten Jahrhunderts zu verlassen - im souveränen Gebieten über einen Quellen- und Anspielungsreichtum, das mit allen Wassern der Theorie gewaschen ist.

          Andreas Platthaus

          Verantwortlicher Redakteur für Literatur und literarisches Leben.

          Man merkt besonders da - thematisch allerdings auch - die Schule von André Chastel, des Lehrers von Arasse, der diese Meisterschaft der Schilderung vorgeführt und vermittelt hat. Seine Rede vom „Traum der Malerei“, der aus den Grotesken entstanden sei, ist unausgewiesenes Leitbild für Arasse. Nur erweitert er sie um die Nachtmahre. Der Teufel ist ein spätes Kind der Kunst, laut Arasse gezeugt von der mittelalterlichen Marginalienmalerei, den Ungeheuerdarstellungen der Antike und der Phantastik der asiatischen Bildwelt. Und als der Gottseibeiuns in die Jahre kam, erlebte er in der Renaissance eine „radikale Umformung“: zum Teufel mit menschlichem Antlitz.

          Je harmloser, desto gefährlicher

          Arasse sagt es nicht, aber jeder, der sich mit Renaissancekunst beschäftigt, weiß es ja eh: Dieses Neuverständnis entspricht dem, was damals auch das Bildnisporträt durchläuft - eine Entwicklung zur psychologischen und biographischen Wahrheit, ohne dass dabei der Grundzug eines Idealporträts schon gänzlich aufgegeben worden wäre. Es mischen sich Anspruch und Wirklichkeit, und aus dieser Spannung entsteht die Anziehungskraft, den die Renaissancekunst unverändert ausübt. Im Deutschen ist es terminologisch leichter als in jeder anderen Sprache, die bildende Kraft von Bildern auszudrücken, und religiöse Kunst diente mehr als jede andere der Vermittlung von Bildung an des Lesens (der Bibel) Unkundige. Was besagt es also, dass in der Renaissance die abschreckende Darstellung des Teufels dessen Vermenschlichung wich?

          Dass das althergebrachte Glaubensgerüst bröckelte, alte Wahrheiten in neuem Licht sich veränderten und ganz generell auch die Kunst das erlebte, was dem Christentum selbst kurz darauf bevorstand: eine Reformation. Je entsetzlicher der Teufel anzusehen war, desto sicherer war der Sieg über ihn - der Glaube garantierte ihn ja. Diese Gewissheit hatte bald keinen Bestand mehr, und je harmloser der Teufel nun daherkam, als desto gefährlicher musste er gelten.

          Die Vorformen der Karikatur

          Arasse verfolgt, wie das Menschliche im modernen Sinne erst durch die Beifügung des Teuflischen entsteht, und es läge nahe, die in der französischen Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts so wichtige Kategorie des inkludierten „Anderen“ heranzuziehen. Arasse verzichtet darauf, aber natürlich schwingt sie mit, wenn es über den Teufel heißt: „Nicht nur macht ihn seine Ungeheuerlichkeit zu einer unwahrscheinlichen Gestalt, sondern das kulturelle Feld, dem er angehört, steht im Widerspruch zu jenem, das in der Bestimmung einer neuen Malweise sichtbar wird.“ Die Renaissancemaler beziehen das Teuflische ein, ohne es länger durch bloße Äußerlichkeiten zu denunzieren. Satan wird einer von uns.

          Um das zu belegen, hat Arasse sich vor allem auf die Freskenmalerei in der Toskana und Umbrien gestützt und in Luca Signorelli den Maler des Übergangs identifiziert, dessen Teufelsfiguren und Grotesken er eine „Verwirrung“ bescheinigt, weil sie einerseits alte Tribute, andererseits aber menschliche Erscheinungen aufweisen. Wiederum wenig später (kunsthistorisch gesehen) wird sich in Oberitalien die Karikatur als eigenständige Form etablieren. In Arasse’ Bildbeispielen sieht man ihre Vorformen.

          Die Vermenschlichung der Wissenschaft

          So ersteht aus diesem gerade mal etwas mehr als fünfzigseitigen Text aus dem Jahr 1989 eine ganze Welt der Stil- und Formbetrachtung, die weit in die Zukunft weist. Und zusätzlich zum Kunstwerk wird das Buch in seiner deutschen Fassung, die der unter dem Künstlernamen G.H.H. schreibende Übersetzer und Herausgeber besorgt hat. Er hat nämlich nicht nur den Text von Arasse ergänzt, wo dieser nur aus Sekundärwerken zitierte (G.H.H. macht sich die Mühe, die Originalquellen zu konsultieren), sondern den „Bildnissen des Teufels“ auch noch einen schlanken Text von Georges Bataille beigegeben, „Masken“, den Arasse einmal beiläufig zitiert. G.H.H. schreibt dazu: „Ich habe deshalb diesen Text dem von Arasse hinzugefügt, um dem Leser Gelegenheit zu geben, sich die ganze Unsachlichkeit des Verweises klarzumachen.

          Denn der Text von Bataille tut nichts zur Sache, aber er gibt den Rahmen an, wenigstens die Hälfte des Rahmens, innerhalb dessen Arasse sich bewegt.“ Die in „Bildnisse des Teufels“ zitierte Formulierung lautet: „das fleischgewordene Chaos“. Sie dient als Charakteristikum von Masken, und tatsächlich hat Arasse diese Bezeichnung nach eigenen Worten nur ihrer „Schönheit“ wegen übernommen. Doch inhaltlicher Bezug ist auch da, denn Bataille fährt fort: „Sie [die Maske] ist vor mir gegenwärtig wie ein Wesen, das mir ähnelt, und dieses Wesen, das mich ansieht, hat in sich die Gestalt meines eigenen Todes aufgenommen.“

          Was könnte besser passen zu Arasse’ Entschlüsselung der Vermenschlichung des Teufels? Die proklamierte „Unsachlichkeit“ des Zitats ist also bestenfalls eine der Verkürzung, der Spurenverwischung - man könnte auch sagen: der Vermenschlichung der Wissenschaft. Daniel Arasse schreibt, wie man in der Renaissance gemalt hat.

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