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Brian O’Doherty: Atelier und Galerie : Bitte den Aschenbecher nicht verrücken!

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„Figures in Archaic Sea“ von Mark Rothko im Hause Pietzsch in Berlin: Für Rothko bedeutete der Weg seiner Bilder vom Atelier in die Galerie einen Verlust Bild: Britta Pedersen/dpa

Von Piet Mondrians reiner Zelle bis zur Messie-Klause von Francis Bacon: Brian O’Doherty entwirft eine Typologie des modernen Künstlerateliers.

          Ein Gemälde von Eugène Delacroix aus dem Jahr 1850 zeigt Michelangelo in seinem Bildhaueratelier. Ein wenig abgerückt im Hintergrund erblickt man die vollendete „Madonna mit Kind“, ein Meißel liegt am Boden, und der auf einer Holzbank sitzende Künstler lässt seinen Blick in die Ferne schweifen, als würden die Werke an diesem Ursprungsort der Kunst nicht mit Händen erzeugt, sondern durch die bloße Kraft der Imagination. Fünf Jahre später folgte ein Gemälde mit dem lakonischen Titel „Eine Ecke des Ateliers“. Delacroix hat diesmal sein eigenes Atelier ins Bild gerückt, aber weder der Künstler noch seine Werke sind darin zu sehen. Die Helden des Gemäldes sind eine schmucklose Stellwand und ein gusseiserner Ofen, in dem die Glut ein rötliches Licht nach außen wirft.

          Eine ikonographische Deutung würde in der entfachten Glut vielleicht eine Anspielung auf die Schmiede des Vulkan und die genialische Schöpferkraft des Künstlers erkennen. Aber das abgeknickte Ofenrohr und ein schmutziges Handtuch, das schlaff von der Stellwand herabhängt, wollen eine solche Emphase nicht aufkommen lassen. Brian O’Doherty, der den Vergleich beider Bilder in seinem jetzt auf Deutsch erschienenen Essay „Atelier und Galerie“ anstellt, kommt deshalb zu einem ganz anderen Ergebnis: Das Atelier ist bei Delacroix kein auratisch aufgeladener Denkraum, sondern soll gerade in der Kargheit und Profanität gezeigt werden, die notwendig ist, um aus der Beobachtung des Nebensächlichen und Unscheinbaren ein Kunstwerk entstehen zu lassen.

          Die Abgeschlossenheit der Galerie

          O’Doherty skizziert eine ganze Typologie des Künstlerateliers: von der Messie-Klause Francis Bacons, in der sich Schichten aus verkrusteten Farbeimern, Büchern, Postkarten, Schutt und abgelegten Kleidungsstücken häuften, bis zur puritanischen Zelle Piet Mondrians, in der ein leichtes Verrücken des Aschenbechers genügte, um die orthogonale Weltordnung zu ruinieren. Man muss O’Dohertys Essay aber vor allem als Fortsetzung des Textes verstehen, mit dem er im deutschsprachigen Raum bekannt geworden ist: seinen Überlegungen zum „white cube“, jenem weißen Galerieraum, der scheinbar nur die neutrale Umgebung der Werke bildet, im zwanzigsten Jahrhundert aber selbst zu Kunst erklärt werden konnte. Das Atelier erscheint demgegenüber als auratisiertes Vorzimmer. „Es vermittelte den Eindruck, ein großes, unaussprechliches Geheimnis zu bewahren“, so O’Doherty.

          Die Öffentlichkeit hat hier in der Regel keinen Zutritt, und die Werke befinden sich noch ganz im Bannkreis des Künstlers, der sie verändern, überarbeiten oder verwerfen kann. Erst die Überführung in die Galerie besiegelt ihre Abgeschlossenheit und überlässt sie ihrem weiteren Schicksal. Künstler wie Mark Rothko empfanden diesen Transfer ihrer Werke als Verlust. Das Licht seines hohen und schattigen New Yorker Ateliers, in dem er oftmals bis zur Dämmerung saß und seine Bilder betrachtete, entsprach Rothkos Kunstauffassung weitaus mehr als das uniforme und künstliche Licht des Galerieraums. Auch die Reaktionen der Betrachter ließen sich in den eigenen Räumen besser unter Kontrolle halten: Ein Atelierbesucher, in dessen Miene Rothko bemerkt zu haben glaubte, dass er die Werke nicht respektierte, wurde kurzerhand hinausgeworfen.

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