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Mein erstes Mal : Schelmenporträt in vielen Zungen

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Es geht satirisch, aber heftig zu in „Tom Jones“: Kupferstich von 1749 nach einer Zeichnung von Hubert Gravelot Bild: akg-images

Böser Blick auf die eigene Gegenwart: Was macht Henry Fieldings 1749 erschienenen Roman „Tom Jones“ so ungewöhnlich? Unser Gastautor kennt die Antwort.

          6 Min.

          Wie lange muss uns ein ungelesenes Buch vom Regal her anschauen, bevor wir es in die Hand nehmen und lesen? Und dann gleich vier Bände mit insgesamt tausend Seiten? Was Henry Fieldings Roman „Tom Jones“, die „Geschichte eines Findlings“, und mich angeht – bedenklich lange.

          Dabei hatte ich früh Henry Fielding, den satirisch veranlagten Juristen, schätzen gelernt. Lange las ich um „Tom Jones“ herum. Fieldings Erstling „Joseph Andrews“ gehörte zum Lektürekanon meines Englischstudiums am University College in London; sein skurriler Bericht über „Eine Reise von dieser Welt in die nächste“ war das erste und bislang letzte Totenselbstgespräch, das ich gelesen hatte; und Fieldings journalistische Schriften vertraute mir diese Zeitung 1991 zur Besprechung an. Ohnedies gehört sein Essay über Nichts zum Wesentlichsten, was über das Vorhandensein des Nichtvorhandenen gesagt werden kann, hatte Fielding damit doch versucht, Shakespeares King Lear zu widerlegen: „Nichts kann aus Nichts entstehen.“

          Neuerlicher Besuch im Londoner Findlingsmuseum

          Dann kam das Fielding-Jahr 2007. Man beging es zwar in England weniger üppig als jüngst jenes der Jane Austen. Doch Fielding in seinem dreihundertsten Jahr, das schien durchaus „buchenswert“. Und wieder lag mir nichts näher als der Griff nach Fieldings großem Bildungsroman, dem englischen Gegenstück zu Rousseaus „Émile“, der übrigens dreizehn Jahre nach der Erstveröffentlichung von „Tom Jones“ (1749) erschien, ohne jedoch auch nur über einen Bruchteil jenes Humors zu verfügen, den Fieldings Meisterwerk auszeichnet. Aber 2007 erbrachte dann doch wieder nur die abermalige Lektüre von Laurence Sternes „Tristram Shandy“, dem ewigen Favoriten unter Liebhabern exaltierter Lebensphantasien.

          Man spielt nur zu gerne Fielding und Sterne gegeneinander aus und würzt dieses Spiel dann noch mit den satirischen Unnachahmlichkeiten Jonathan Swifts, dessen „Tonnenmärchen“ etwa oder Episoden aus „Gullivers Reisen“, aus denen sich lernen lässt, dass der Mensch kein vernünftiges Geschöpf ist, sondern nur ein Wesen, das zur Vernunft fähig ist. Und dann ist da noch Samuel Richardson, den Fielding für seinen großen Widersacher hielt und vor allem dessen großen (später übrigens von Kleist geschätzten) Briefroman „Clarissa“ als Gegenfolie zu seinem „Tom Jones“ nutzte. Richardson sah sich selbst als Moralisten; Fielding wollte nachsichtiger Humanist bleiben, der mit William Hogarth und dessen Illustrationen des Menschlich-Allzumenschlichen mehr gemein hatte als mit der Moralapostelei seiner puritanischen Zeitgenossen.

          Was nun meine „Tom Jones“-Lektüre letztlich ausgelöst hat, war ein neuerlicher Besuch im Londoner Findlingsmuseum der Thomas Coram Foundation in St.Pancras. Findlinge – gestrandete, verlassene, streunende Kinder – gehörten in der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts zum Stadtbild der englischen Metropole. Mit königlichem Privileg ausgestattet, konnte Coram 1739 die Pforten seines Findlingsheims öffnen, und damit genau zehn Jahre vor dem Erscheinen von Fieldings Findlingsgeschichte. Georg Friedrich Händel stiftete beträchtliche Beträge, gleichfalls William Hogarth und noch ein Jahrhundert später auch Charles Dickens.

          Mischung aus Zaungast und Insider

          Nach diesem Besuch drängte sich die Lektüre von Fieldings Roman geradezu auf, auch wenn kaum ein größerer Unterschied vorstellbar wäre als der zwischen dem privilegierten Los des Findlings Tom Jones und den erbärmlichen Lebensbedingungen jener Kinder, die damals Londons Straßen bevölkerten. Was sich in achtzehn umfangreichen Büchern und ihren episodischen eher knappen und damit ausgesprochen leserfreundlich gestalteten Kapiteln entfaltet, ist Genregemälde, Entwicklungs- oder besser gesagt: Verwicklungsroman und Psychogramm eines gewitzten jungen Mannes zugleich. Kein Kapitel ohne Leseanweisungen, etwa zu Kapitel sieben eine der kauzigen Art: „Enthält so ernsthafte Dinge, dass der Leser das ganze Kapitel hindurch nicht ein einziges Mal zu lachen vermag, es sei denn, er wollte über den Verfasser lachen.“ Eine weitere Kapitelanweisung lautet: „Enthält wenig oder nichts.“

          Mit Fielding kam das launische Erzählen in die Literatur, das mit einer Leserschaft rechnet, die es schätzt, in die Irre geführt zu werden. Der Erzähler schwadroniert denn auch nur zu gerne, ruft sich dann aber immer wieder dazu auf, „genau zu erzählen“. Keine Wendung findet sich häufiger als die Selbstermahnung des Erzählers, einer Mischung aus Zaungast und Insider, allwissendem Zeugen und einem sich immer wieder selbst überraschenden Beobachter, „die Wahrheit zu sagen“, „die Wahrheit zu bekennen“. Wiederholt finden sich Vorverweise auf noch und anders zu Erzählendes („doch vielleicht werden wir später dafür eine andere Erklärung zu geben haben“). Man muss sich schon auf diese verwickelte Handlungskonstruktion einlassen; denn sie ist eine Hauptaussage des Romans: Das menschliche Beziehungsgeflecht ist hochkomplex.

          Dickicht der Gefühle

          Die Ausgangskonstellation prägt die gesamte Konzeption des Romans: Der vermögende Junker Allworthy (der „Alleswerte“) – wir befinden uns in der Grafschaft Somerset, wo man die gepflegteste dialektale Form des Englischen spricht – findet eines Tages nach der Rückkehr aus London von einer Geschäftsreise in seinem Bett einen Säugling vor. Bei diesem Findelkind handelt es sich, was Allworthy nicht weiß, um den illegitimen Sohn seiner Schwester Bridget. Man vermutet jedoch die Bedienstete Jenny Jones als die Mutter, die nach einem hochnotpeinlichen Verhör durch Junker Allworthy fälschlicherweise zugibt, dies auch zu sein. Sie erhält von Allworthy eine Abfindung und wird von ihm an einen Ort gebracht, wo sie niemand kennt. Allworthys Schwester Bridget wiederum heiratet einen falschen Freund ihres Bruders, den Hauptmann John Blifil, der nur das Vermögen der Allworthys im Sinn hat, aber zu früh stirbt, um in den Genuss dieser Reichtümer zu kommen. Ihr vornamensloser Sohn Blifil entwickelt sich zum Rivalen von Tom Jones.

          Der entwickelt sich zu einem lebenslustigen jungen Mann, der die gesellschaftlichen Schranken nicht achtet, sich mit einem Wildhüter anfreundet und dessen Tochter schwängert. Die psychologisch reizvollste Episode ereignet sich, als Junker Allworthy im Sterben zu liegen scheint und testamentarisch sehr zum Missvergnügen Bilfils Tom Jones einen Gutteil seines Besitzes vermacht. Als sich der Junker wider Erwarten erholt, behauptet Blifil, dass Tom Jones, auf den Tod seines Ziehvaters spekulierend, in den Dorfschänken gezecht habe. Allworthy glaubt Blifil und verbannt Tom, der nach zahlreichen Umwegen und einer Rettungsaktion, die einer gewissen Mrs Waters galt, die sich später als Jenny Jones herausstellen wird, in London ankommt. Hier, in der Metropole, gelingt, was in der überschaubaren dörflichen Welt scheiterte: Die wahren Verhältnisse kommen zum Vorschein.

          Im Labyrinth Londons – so das zentrale Paradoxon des abschließenden Bandes – sieht man zuletzt klarer. Und „man“, das sind die Protagonisten ebenso wie die Leser, die sich in den zahllosen, aber stets kurzweilig geschriebenen Kapiteln im Gestrüpp der Beziehungen kaum noch auskennen konnten. Selbst der Erzähler gesteht zeitweise ein, sich kaum noch zurechtzufinden in diesem Dickicht der Gefühle. Und so ergibt sich denn ein Finale der Enthüllungen: Tom verdankt seine Existenz einer Affäre Bridget Allworthys mit einem Dorfschullehrer, just jenem, in dessen Diensten Jenny Jones stand, der man den kleinen Tom unterschob, damit sie ihn ihrerseits dem Bruder Bridgets, eben Junker Allworthy, unterschieben konnte. Tom kann nun getrost heiraten und eine Familie gründen.

          Somit handelt der polyphonisch erzählte Schelmenroman „Tom Jones“ hauptsächlich von Missverständnissen, Täuschungen, Verfehlungen und Verdächtigungen, aber auch von der Kunst (und dem Laster) des abschweifenden Erzählens. Es geht zuweilen zu wie in schlechten Opern des achtzehnten Jahrhunderts. Und doch wird man der Lektüre selbst auf der neunhundertsten Seite nicht müde, was auch damit zu tun hat, dass der Erzählerkommentar das Offensichtliche stets als etwas Besonderes deklariert, oft hart am Rande des Unsinnigen, etwa von der Art: „Das letzte Kapitel. Mit dem die Geschichte schließt.“

          Vielfalt und Vielstimmigkeit des Menschlichen

          Vor allem die Kritiker unter seinen Lesern hat Fielding im Auge. Und mit diesen Kunstrichtern geht sein Erzähler besonders hart ins Gericht. Doch kaum hat er deren pauschale Aburteilung vorgenommen, rudert er schon wieder zurück und beteuert, nicht jeden Kritiker „aus der edlen Literaturrepublik“ verbannen zu wollen. Woran ihm aber liege, sei, dass seine Kritik an jenen Kritikern wahrgenommen werde, die über Stücke urteilen, deren Aufführung sie nur vom Hörensagen her kennen, oder sich über Bücher verbreiten, die sie nie gelesen haben.

          Programmatisch stellt der Erzähler jedoch die im Laufe der Episoden mehrfach wiederholte These auf, dass seine Geschichte von Tom Jones keinen anderen Zweck habe, als die „menschliche Natur“ zu ergründen. Das bedeutet, Fielding sah sich in erster Linie als Aufklärer über die Vielfalt und Vielstimmigkeit des Menschlichen; zudem oder gerade deswegen hielt er seine Figuren augenscheinlich für repräsentativ. „Tom Jones“ liest sich deshalb auch als ein Zeitpanorama, ein Piktogramm nicht ohne politische Einfärbung. Den Zeitraum, den Fielding seiner Geschichte zugrunde legt, ist Herbst und Winter 1745. Das Königtum der Hannoveraner unter Georg II. wankt. Premierminister Robert Walpole zeichnet sich vor allem durch Ämterpatronage für seine handelsbürgerlichen Whigs aus, denen die Tories zunehmend Widerstand entgegensetzen (im Roman steht Junker Allworthy für diesen oppositionellen Landadel). Das organisierte Verbrechen greift – nicht nur in London – um sich, ein Aspekt, den Fieldings Erzähler streift, aber nicht mit erhobenem Zeigefinger verurteilt.

          Immer wieder nennt Fielding Shakespeare als Maßstab seines darstellenden Verfahrens, weil dieser wie niemand sonst so „wohlunterrichtet“ gewesen sei über die Natur des Menschen. Anders gesagt: Fielding sieht in seinem Großroman eine Entsprechung zu Shakespeares Dramen. In der Luft liegt dabei eine Pointe, die Fielding als Verfasser eines Essays über Nichts sich jedoch auszusprechen versagt: Dieses Allzumenschliche in Gestalt seiner Tom-Jones-Figur hat – entgegen allen politischen Anspielungen – nur zu oft den vielen „Lärm um nichts“ im Sinn.

          Rüdiger Görner ist Literaturwissenschaftler und Gründer des Zentrums für britisch-deutsche Kulturbeziehungen. Zuletzt erschien von ihm „Hölderlin und die Folgen“.

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