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Rezension: Belletristik : Der Mann, der zuviel wußte

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Eine Welt von Lebenstrieben: "Der Wunderbrunnen" von Henry James in deutscher Erstübersetzung / Von Patrick Bahners

          Neunundneunzig Jahre hat der Roman "The Sacred Fount" von Henry James auf seinen deutschen Übersetzer gewartet. Dieses Dornröschen ist das Mauerblümchen unter den schlummernden Schönen der Literaturgeschichte, gilt als spröde und verschlossen. Der Vater selber scheint sein Kind verstoßen zu haben, als er dem Buch einen Platz in der New Yorker Gesamtausgabe verwehrte. Großmächtige Kritiker haben den Bann über den Text gelegt und ihn für unlesbar erklärt. Tritt man heran an die verschmähte Jungfer, erweist sich das seltsame Gewächs als Schlingpflanze, die den Verehrer umstrickt und nicht mehr freizugeben droht. Aus der Frustration des Interpreten entsteht eine Faszination, die an ihrem Gegenstand irre wird. Hat man es mit einem schlecht konstruierten Rätsel zu tun, das einfach keine Lösung hat, oder mit einem unausschöpflichen Geheimnis?

          Der Autor gestand in einem Brief, zu einem Roman habe sich ausgewachsen, was als Kurzgeschichte geplant gewesen sei; das Ergebnis sei ein Denkmal seiner abergläubischen Furcht vor der Pflicht, ein Ende zu finden. Mit dieser Selbstbespiegelung in pathologischen Begriffen forderte James die Leser geradezu auf, den Autor als Doppelgänger seines Helden zu behandeln. Denn auch der namenlose Ich-Erzähler ist ein Mann, der zu keinem Ende kommen kann. Er hat sich einer Aufgabe verschrieben, für die er Metaphern aus der Sphäre der poetischen Kreativität findet; seinen Mitmenschen dichtet er ein phantastisches Schicksal an. Eigentlich will er nur eine "Anekdote" weitergeben, wie auch James seinen Einfall unter der Rubrik "Für Anekdoten" in sein Notizbuch eintrug. Ist es nicht kurios, daß eine ältere Frau, die einen jüngeren Mann geheiratet hat, aussieht wie das blühende Leben, während ihr Gatte dahinwelkt? Doch dann erweitert sich das augenscheinliche Paradox zum "System" der Welterklärung aus dem "heiligen Quell" der Liebe. Der Gedankenspieler wird zum Vampirjäger. Seine Methode ist die Kombinatorik: Hinter jedem brillanten Mann steht eine blasse Frau, die ihm ihre Lebenskraft opfert. Aber stellt der Erzähler die Beziehungen fest oder her? Eine Dame, die er befragt, erbleicht: Sagt das etwas über sie aus oder über ihn?

          Das Werk überwältigt den Meister, und schließlich entkommt er der Geschichte, die er gesponnen hat, nur dadurch, daß er den Ort des Geschehens überstürzt verläßt. So wird für den Leser der Moment kommen, da er das Buch zuschlägt, um Schluß zu machen mit den Spekulationen. Die Auslegung erreicht die Wahrheit nie, in deren Kontemplation sie zur Ruhe käme; man muß sie abbrechen, weil man im Leben noch anderes vorhat. Er vernachlässige seine Geschäfte, ruft der Erzähler sich einmal für einen Moment ins Gewissen, als er sich von der Einmischung in fremde Angelegenheiten abzubringen versucht; dann beruhigt er sich damit, daß er sich längst daran gewöhnt habe, von seinen Interessen abzusehen. Indem er sich Selbstlosigkeit zuschreibt, nährt er nur den Verdacht, daß wir es mit einem Egoisten zu tun haben, der auch das Unerquickliche so arrangiert, daß es ihm zur Quelle des nie versiegenden Vergnügens wird. Wer den Roman liest, läßt sich gleichfalls auf ein stellvertretendes Leben ein. In dem der Neugier verfallenen Wichtigtuer erkennt er widerstrebend den Geistesverwandten. Autor, Erzähler und Leser bilden eine unheilige Dreifaltigkeit, deren gemeinsames Werk eine überaus fragwürdige Schöpfung ist.

          Soll man dem Roman, mit dem James das neue Jahrhundert begrüßte, die Signatur der Epoche ablesen? Der Schauplatz ist Newmarch, ein englischer Landsitz, auf dem Wochenendgäste zusammenkommen. Man hat den umständlichen und kraftlosen, von Fritz Lorch sorgfältig vom Grauen ins Graue übertragenen Redestil des Erzählers als Ausdruck der Dekadenz der spätviktorianischen Gesellschaft deuten wollen. Aber wir haben gar keine Anhaltspunkte, um die Gesellschaft des Romans in der Zeit zu situieren. Der Erzähler und seine Mitspieler benutzen zwar die Eisenbahn, doch sie scheinen mit dem Bahnhof Paddington auch die Zeit hinter sich zu lassen. Sie treten in eine absolute Gegenwart ein, in eine Welt, die es nur gibt, wenn und solange von ihr erzählt wird.

          Der Erzähler berichtet zwar in der Vergangenheitsform von seinen Erlebnissen an jenem schicksalhaften Wochenende, läßt aber jede Distanz vermissen. Paradoxerweise gehört es zu den unheimlichen Zügen des Romans, die an eine Gespenstergeschichte denken lassen, daß der Erzähler - so viele Doppelgänger er auch haben mag - kein Symptom einer gespaltenen Persönlichkeit zeigt: Zwischen seinem gegenwärtigen und seinem vergangenen Ich unterscheidet er nicht, er ist unfähig zur Objektivierung der eigenen Person. Aus der Krise, die ihn zur vorzeitigen Abreise nötigte, hat er keine Konsequenz gezogen. Dem Vorwurf, seine Theorie sei ein Hirngespinst, hatte er am Ende nichts entgegenzusetzen. Trotzdem gerät ihm die Rekapitulation der Genese der endlosen Anekdote zur unkritischen Rekonstruktion: Er hat nichts vergessen und nichts gelernt, die Geschichte der Geschichte verdoppelt nur die Geschichte.

          Der Roman ist als perspektivistisches Experiment gewürdigt worden: Es solle den Leser verunsichern, daß er die Angaben des Erzählers nicht überprüfen könne. Wollte James wirklich den Gemeinplatz beweisen, daß jeder Ich-Erzähler unzuverlässig ist? Es befremdet gerade, daß dem Bericht des Erzählers jene Merkmale fehlen, an denen man seine Subjektivität festmachen könnte. Die perspektivische Verkürzung des Rückblicks läßt sein Gedächtnisprotokoll nicht erkennen. Er wählt nicht aus, was er erzählt, weil jedes Detail seine Theorie bestätigen kann. So dehnt sich die Darstellung zu beinahe unerträglicher Länge. Die Handlung umfaßt wenig mehr als vierundzwanzig Stunden. Das Tempo scheint fortwährend abzunehmen, Erzählzeit und erzählte Zeit nähern sich an, bis zum Schluß eine auf eine Minute berechnete Aussprache sich zur Ewigkeit weitet. Den Leser sucht der Schrecken jeder Wochenendparty heim: Er sitzt mit dem Oberlangweiler gefangen. Man mag es das Versprechen der modernen Literatur nennen, daß Produktion und Rezeption zusammenfallen und der Kritiker so kreativ sein darf wie der Dichter. Aber dieser Text, der seine Entstehung zum Thema macht, steht unter dem Gesetz des Wiederholungszwangs. Wie der Erzähler nicht loskommt von seiner Erzählung, so befürchtet der Leser, daß er nach aller Verschwendung des Scharfsinns nicht klüger geworden sein wird und noch einmal mit der Lektüre beginnen müßte.

          Als Albtraum, aus dem man nicht erwachen kann, erscheint hier ein Leben, das nichts ist als Interpretation. Der Erzähler liest "Zeichen", und die Häufigkeit dieser Vokabel im Roman ist selbst bezeichnend. Mit Charles Sanders Peirce kann man das Verfahren des Erzählers Abduktion nennen. Wo die Deduktion beweist, daß etwas der Fall sein muß, und die Induktion zeigt, daß etwas der Fall ist, vermutet die Abduktion, daß etwas der Fall sein mag. Der Forscher sucht nach Hypothesen, die ein Phänomen zu erklären geeignet sind: Auf diesem Wege stößt der Erzähler zur Theorie des "heiligen Quells" vor. Doch im Lichte jeder neuen Hypothese bieten sich neue Phänomene als erklärungsbedürftig dar, die Zusatzannahmen notwendig machen. Wo Deutungen anfangs die Zeichen zum Sprechen bringen sollen, lauscht man schließlich den Zeichen nur noch ab, was die Deutungen intakt läßt. Für den Erzähler erweist sich die Abduktion als Abweg, weil er keine Probe auf die praktische Bewährung seiner Theorie macht. Er beklagt, daß er zuviel weiß, und erlangt doch nie Gewißheit, die es nur für den Handelnden geben kann. Steht er selbst infrage, ist Liebe für ihn nur ein Wort.

          Seine Semiotik setzt auf Evidenzen. Das Landschloß, sein Labor zur Produktion von Sichtbarkeit, reduziert sich auf ein System vom Blickachsen: Wenn die Wege zweier Personen sich kreuzen, ist das unmißverständlich. Denselben Schluß auf ein geheimes Verhältnis zieht der Erzähler aber, wenn zwei Gäste nie nebeneinander sitzen. So scheint er sich in einem Spiegelkabinett der optischen Selbsttäuschungen zu verirren. Den Aberwitz seiner Epistemologie des Augenfälligen tritt dadurch hervor, daß dem Leser jegliche Anschaulichkeit verwehrt wird: Er sieht nicht, was der Erzähler sieht, dessen Beschreibung der Szene sich in romantischen Topoi erschöpft. Je komplizierter die Hypothesen werden, desto weniger haben sie mit der Realität zu tun. Die Realität ist eben das, was sich durch Hypothesen nicht fassen läßt. Die Vergnügungen in Newmarch waren "von einer Großartigkeit, die nicht nach Auslegung verlangte": An der Selbstgenügsamkeit des Lebens scheitert die Interpretation.

          Und doch ist das System des Erzählers ein Bild der Welt, in der er ein Fremder bleibt: ein "Zauberschloß", ein "riesiger glitzernder Kristallpalast". Einen solchen Palast ließ sich Kublai Khan in Coleridges Ballade in Xanadu errichten, oberhalb einer tiefen romantischen Kluft, in welcher der heilige Fluß entspringt; an diesem verzauberten Ort meint man eine Frau zu hören, die nach ihrem dämonischen Liebhaber ruft. Die konventionelle Meinung, daß Liebende einander ähnlicher werden, wird von der Theorie des "heiligen Quells" nur scheinbar bestätigt. Mit dem Tauschprinzip kann diese Ökonomie der Verausgabung nichts anfangen: In der Entzweiung erfüllt sich die Intimität. So sind bei Henry James Leben und Kunst, Zeichen und Deutung, Erinnerung und Erfahrung, Leser und Werk durch eine tiefe romantische Kluft verbunden und getrennt.

          Henry James: "Der Wunderbrunnen". Roman. Aus dem Amerikanischen übersetzt von Fritz Lorth. Nachwort von Iso Camartin. Manesse Verlag, Zürich 1999. 386 S., geb., 34,- DM.

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