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Neuer Roman von Mario Vargas Llosa : Schmerzensmenschen

  • -Aktualisiert am

Sinnenfrohes, üppiges Doppelbild gemalen: Mario Vargas Llosa Bild: Reuters

Mario Vargas Llosa folgt in seinem neuen Roman „Das Paradies ist anderswo“ den Spuren der historischen Figuren Flora Tristan und Gauguin. Leider verkommen die Protagonisten häufig zu Stichwortlieferanten.

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          Für André Breton hinterließ kaum ein „weibliches Geschick am Firmament des Geistes eine so leuchtende Spur“ wie das der Frauenrechtlerin und Sozialistin Flora Tristan (1803 bis 1844). Mario Vargas Llosa attestiert ihr - im Vorwort zu ihrer eben neu aufgelegten, immer noch lesenswerten „Reise nach Peru“ - „Kühnheit, Idealismus, Naivität“ und ein Leben voller Abenteuer, Skandale und schauriger Tragödien. Als illegales Kind eines peruanischen Offiziers und einer Französin geboren, fühlte Tristan sich zeitlebens als verfemte „Bastardin“ und „Paria“, ohne darum den Glauben an die Menschheit zu verlieren.

          Vier Jahre Ehe mit André Chazal, einem gewalttätigen Trunkenbold, brachten sie zu der bitteren Erkenntnis, daß Ehefrauen Sklavinnen, Mütter Gebärmaschinen und sexuelle Begegnungen Vergewaltigungen sind. Als sie Chazal verließ, begann ihre Passionsgeschichte erst recht. Immer auf der Flucht vor dem Mann, der ihre Kinder dreimal entführt, ihre Tochter mißbraucht, aber das Recht auf seiner Seite hatte, konnte Flora erst aufatmen, als Chazal sie 1838 auf offener Straße - nicht tödlich - niederschoß und endlich hinter Gitter kam.
          Die Ehehölle und das Jahr in Peru, wo sie in den indianischen Marketenderinnen, emanzipierten Flintenweibern und Evitas der Caudillos starke Frauen kennengelernt hatte, machten sie zur Feministin, Chazals Schüsse zur Märtyrerin.

          Tragödie der Welt- und Kunstverbesserer

          Flora Tristan, schön, charismatisch und ungestüm, hätte eine zweite George Sand werden können, aber sie zog die mühselige Agitation für ihre Arbeiter- und Frauenunion dem mondänen Salonsozialismus vor. Lange vor den Vätern des „Wissenschaftlichen Sozialismus“ hatte sie in den Fabriken, Bordellen, Zucht- und Irrenhäusern Englands die Lage der arbeitenden Klassen studiert, lange vor dem „Kommunistischen Manifest“ ihre Überzeugung verkündet, daß die Befreiung des Proletariats nur die Tat der Arbeiter selbst sein könne. „Madame-la-Colère“, ebenso furchtlos wie temperamentvoll, ließ sich weder von Verhaftungen und Schikanen einschüchtern noch vom Naserümpfen der Saintsimonisten und Fourieristen beeindrucken. 1843 startete sie, bereits von Krankheiten geschwächt, zu ihrer letzten „Tour de France“, deren Strapazen und Enttäuschungen sie nicht überleben sollte.

          Die Mutter Courage der Arbeiterbewegung war auch die Großmutter von Paul Gauguin. Getroffen haben sich beide nie; aber der Enkel führte das Werk seiner Ahnherrin auf seine Weise fort. Auch Gauguin hat eine verheißungsvolle Karriere als Börsenmakler aufgegeben, Frau und fünf Kinder verlassen, um seinem Traum von einem anderen Leben nachzujagen: In der Südsee, als edler „Wilder auf Probe“ und vegetarischer Kannibale, wollte er eine neue Kunst schaffen, die sich in der Rückkehr an ihre archaisch-primitiven Ursprünge von zivilisatorischer Erschlaffung und Dekadenz regenerierte. Beide waren Glückssucher und Rebellen, die leidvoll erfahren mußten, daß das Paradies immer anderswo ist. Die Arbeiter und Frauen begegneten 1843 Floras Utopien mit derselben Trägheit und Skepsis wie die Eingeborenen von Tahiti sechzig Jahre später „Kokes“ Privatkrieg gegen Kolonialbürokratie, Kirche und Chinesen.

          Die verlorene Unschuld zurückgewinnen

          Die Tragödie der Welt- und Kunstverbesserer in einer Doppelbiographie nachzuerzählen ist keine schlechte Idee. Von Vargas Llosa hätte man sie nicht unbedingt erwartet. Zwar hat er immer wieder die utopische Spur in der lateinamerikanischen Geschichte verfolgt; aber sozialrevolutionäre Neigungen kann man ihm kaum nachsagen. Immerhin war Flora Tristan aber eine halbe Landsfrau: Auf ihrer Reise nach Peru 1833/34 hatte sie Vargas Llosas Heimatstadt Arequipa besucht und mit dem scharfen Blick der Fremden beschrieben, was der Schriftsteller aus eigener Erfahrung kennt: Machismo, Bigotterie, Korruption, Bürgerkriegswirren, das Elend des Volkes und die Arroganz der reichen Clans.

          Vargas Llosa schildert die „weltliche Heilige“ mit viel Sympathie, aber näher steht ihm wohl doch Gauguin. Der tragische Künstler, der die Pariser Salons und Ateliers flieht, um in Pont-Aven, beim „verrückten Holländer“ und zuletzt in der Südsee der Malerei die verlorene Unschuld zurückzugewinnen, ist ein Wahlverwandter des Schriftstellers, der zwischen Literatur und Politik, grandioser epischer Naivität und epigonalem Raffinement, Kolonisierten und Kolonisten steht.

          Defloration der erzählerischen Unschuld

          Vargas Llosas malt sein Doppelbild gewohnt sinnenfroh und üppig; mit großflächigem Farbauftrag und pathetischem Pinselschwung. Gewiß, der Hintergrund seines Gemäldes ist oft nur farbenfrohe Kulisse, und wenn er Gauguins sexuelle Abenteuer mit Huren, Maorimädchen und homosexuellen „Mahu“ beschreibt, scheint er gelegentlich wie sein „Koke“ mit dem Phallus zu malen. Aber die Materialfülle ist virtuos gebändigt, und für die gelungenen Bildbeschreibungen und Milieustudien nimmt man Längen, Phrasen und hölzernen Sozialarbeiterjargon („Flora mußte energisch gegen rassische, kulturelle und religiöse Vorurteile angehen“) gern in Kauf.
          Dennoch ist der Roman formal mißlungen. Vargas Llosa rollt die Biographien seiner Schmerzensmenschen von hinten, ihre Utopien vom Scheitern her auf, um die Vorgeschichte in Rückblenden, Erinnerungen und Traumsequenzen nachzutragen. Das macht sein Buch zu einer umständlichen Springprozession und seine Protagonisten zu Stichwortlieferanten. Ungelenke Überleitungen und forcierte Engführungen zwischen den beiden Handlungssträngen verkuppeln nur mechanisch-routiniert, was organisch verwoben sein soll. So entsteht aus den beiden Hälften des Familiendramas kein Ganzes und aus der Doppelbiographie nur ein halber Roman.

          Lauschangriff auf innere Monologe

          Noch verheerender wirkt der Einfall, die historische und soziale Distanz des Großschriftstellers zu seinen Helden mit der vertraulichen Anrede in der weiten Person zu überbrücken. Vargas Llosas Du ist aufmunterndes Schulterklopfen („Gut gemacht, Paul“), Wink mit dem Zaunpfahl („Die Emanzipation war nicht gratis, Florita“) schwerenöterische Kumpanei („Paul, Paul!“, „Schade, Flora“), verschwiemelte Indiskretion („Deine Nervosität war so groß, daß du deine Unterhose naß machtest“), Lauschangriff auf innere Monologe („Schwul, du, Paul? Du würdest nie die Schwuchtel von jemandem sein; du warst ein Mann“), kokettes Ranschmeißertum, oberlehrerhafte Paraphrase, in jedem Falle aber ein unglücklicher Kunstgriff.

          „Trotzdem, dämliche Florita, unvorsichtige Andalusierin, schriebst du André Chazal nach dieser widerlichen Vergewaltigung - denn das war es, nicht wahr - jenen Brief, den der elende Kerl siebzehn Jahre später vor einem Pariser Gericht öffentlich machen solltest,“ tadelt er einmal seine Freundin. „Warum hattest du ihm diesen Brief geschrieben, wo du doch halbtot vor Ekel von dieser Chaiselongue aufgestanden warst? Weil das die deflorierten Romanheldinnen taten.“ So defloriert Vargas Llosa dauernd seine erzählerische Unschuld und vergewaltigt im Dienste der leidenden Menschheit und einer unverfälschten Kunst die Romanform.

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