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Neuer Roman von Mario Vargas Llosa : Schmerzensmenschen

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Die Tragödie der Welt- und Kunstverbesserer in einer Doppelbiographie nachzuerzählen ist keine schlechte Idee. Von Vargas Llosa hätte man sie nicht unbedingt erwartet. Zwar hat er immer wieder die utopische Spur in der lateinamerikanischen Geschichte verfolgt; aber sozialrevolutionäre Neigungen kann man ihm kaum nachsagen. Immerhin war Flora Tristan aber eine halbe Landsfrau: Auf ihrer Reise nach Peru 1833/34 hatte sie Vargas Llosas Heimatstadt Arequipa besucht und mit dem scharfen Blick der Fremden beschrieben, was der Schriftsteller aus eigener Erfahrung kennt: Machismo, Bigotterie, Korruption, Bürgerkriegswirren, das Elend des Volkes und die Arroganz der reichen Clans.

Vargas Llosa schildert die „weltliche Heilige“ mit viel Sympathie, aber näher steht ihm wohl doch Gauguin. Der tragische Künstler, der die Pariser Salons und Ateliers flieht, um in Pont-Aven, beim „verrückten Holländer“ und zuletzt in der Südsee der Malerei die verlorene Unschuld zurückzugewinnen, ist ein Wahlverwandter des Schriftstellers, der zwischen Literatur und Politik, grandioser epischer Naivität und epigonalem Raffinement, Kolonisierten und Kolonisten steht.

Defloration der erzählerischen Unschuld

Vargas Llosas malt sein Doppelbild gewohnt sinnenfroh und üppig; mit großflächigem Farbauftrag und pathetischem Pinselschwung. Gewiß, der Hintergrund seines Gemäldes ist oft nur farbenfrohe Kulisse, und wenn er Gauguins sexuelle Abenteuer mit Huren, Maorimädchen und homosexuellen „Mahu“ beschreibt, scheint er gelegentlich wie sein „Koke“ mit dem Phallus zu malen. Aber die Materialfülle ist virtuos gebändigt, und für die gelungenen Bildbeschreibungen und Milieustudien nimmt man Längen, Phrasen und hölzernen Sozialarbeiterjargon („Flora mußte energisch gegen rassische, kulturelle und religiöse Vorurteile angehen“) gern in Kauf.
Dennoch ist der Roman formal mißlungen. Vargas Llosa rollt die Biographien seiner Schmerzensmenschen von hinten, ihre Utopien vom Scheitern her auf, um die Vorgeschichte in Rückblenden, Erinnerungen und Traumsequenzen nachzutragen. Das macht sein Buch zu einer umständlichen Springprozession und seine Protagonisten zu Stichwortlieferanten. Ungelenke Überleitungen und forcierte Engführungen zwischen den beiden Handlungssträngen verkuppeln nur mechanisch-routiniert, was organisch verwoben sein soll. So entsteht aus den beiden Hälften des Familiendramas kein Ganzes und aus der Doppelbiographie nur ein halber Roman.

Lauschangriff auf innere Monologe

Noch verheerender wirkt der Einfall, die historische und soziale Distanz des Großschriftstellers zu seinen Helden mit der vertraulichen Anrede in der weiten Person zu überbrücken. Vargas Llosas Du ist aufmunterndes Schulterklopfen („Gut gemacht, Paul“), Wink mit dem Zaunpfahl („Die Emanzipation war nicht gratis, Florita“) schwerenöterische Kumpanei („Paul, Paul!“, „Schade, Flora“), verschwiemelte Indiskretion („Deine Nervosität war so groß, daß du deine Unterhose naß machtest“), Lauschangriff auf innere Monologe („Schwul, du, Paul? Du würdest nie die Schwuchtel von jemandem sein; du warst ein Mann“), kokettes Ranschmeißertum, oberlehrerhafte Paraphrase, in jedem Falle aber ein unglücklicher Kunstgriff.

„Trotzdem, dämliche Florita, unvorsichtige Andalusierin, schriebst du André Chazal nach dieser widerlichen Vergewaltigung - denn das war es, nicht wahr - jenen Brief, den der elende Kerl siebzehn Jahre später vor einem Pariser Gericht öffentlich machen solltest,“ tadelt er einmal seine Freundin. „Warum hattest du ihm diesen Brief geschrieben, wo du doch halbtot vor Ekel von dieser Chaiselongue aufgestanden warst? Weil das die deflorierten Romanheldinnen taten.“ So defloriert Vargas Llosa dauernd seine erzählerische Unschuld und vergewaltigt im Dienste der leidenden Menschheit und einer unverfälschten Kunst die Romanform.

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