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Kritik an Mosebach : Zwischen Pomp und Peinlichkeit

„Herr Krass war im Salon seiner Suite am Telephon“, das ist so ein typischer Satz dieses Romans, in dem auch das „Sopha“ nicht fehlt, Signalwort des Mosebachschen Pomps. Und dass – beziehungsweise „daß“, jedenfalls in diesem Buch – auch die Hauptfigur nicht Ralf, sondern „Ralph“ mit Vornamen heißt, ist kein Zufall. Vielleicht winkt Mosebach hier sogar seinen Verächtern zu.

Einmal schwimmt Krass in der Bucht vor Capri. „Wie er da auf dem Wasser lag, vom salzigen Mittelmeer wie von einem lebenden Wesen gewiegt, genoß er sich als atmende Monade, nicht ergänzungsbedürftig, und zugleich in der ruhigen Gewißheit, daß überall Welt bereitlag, sich von ihm verschlingen zu lassen, sobald er sich wieder auf den Bauch drehte und zurückschwamm“ – hier spricht der Erzähler. Schreibt Jüngel, der Tagebuch führt, über eine Maus, klingt das so: „Offenbar wußte sie in der Sterilität dieser Halle Nahrhaftes zu finden, Krümel von Toastbrot und Kuchen, wie sie die Gäste um sich herum verstreuen mochten.“

Wenn man jetzt tatsächlich annimmt, dass diese Sprache zur Irritation dient, dass sie also verfremdend eingesetzt wird, um Distanz zum Geschehen zu schaffen und zugleich die Präpotenz eines Mannes wie Krass zu demaskieren – der gelesene Seiten aus Büchern reißt, der sich auch nach Münzen nicht bückt, der sich Wein in den Hals gießt, ohne zu schlucken, der „Spezialisten kauft“ wie Jüngel oder Lidewine – und die Bedürftigkeit der mittelmäßigen Snobs, die sich an ihn klammern, um mit ihm nach oben getragen zu werden: dann ist seltsam, warum sämtliche Figuren in diesem Tonfall sprechen. Es gibt eine Art allwissenden Erzähler in diesem Roman, aber wenn Jüngel ein Fax an seine Frau schickt oder Tagebuch schreibt (der zweite Teil besteht nur daraus), dann klingt der genauso.

Das Ergebnis des Spiels steht immer schon fest

Man könnte jetzt sagen, dass sich der Erzähler ja schließlich auch dieses Tagebuch ausgedacht hat. Aber die Konstruktion des Romans müsste eigentlich darauf bauen, dass es nicht so ist. Stattdessen schließt der Stil alles und jeden ein. Dass die Figuren sprechende Namen tragen – der extreme Krass, der unerfahrene Jüngel, Lidewine, die Krass sich als ein Accessoire zulegt, heißt Schoonemaker –, verstärkt das nur noch, mal abgesehen, dass es derart nach Thomas Mann schreit, dass es schon weh tut. Es gibt kein Außen zu diesem pompösen Stil, von dem aus es möglich wäre, auf die falschen Ambitionen und Schwächen seiner Figuren zu schauen. Der Erzähler selbst kommt ja nicht aus seinem eigenen Stil heraus. Alle sind ihm ausgeliefert, auch die, die „Krass“ lesen. Der Stil ist die Handlung. Der Stil ist die Macht, um die es hier geht.

Und falls das so ist, dann verstärkt es nur den Eindruck, den der ganze Roman macht: dass Menschen im Bann von Mächten stehen, die lange vor ihnen über sie entschieden haben und darüber, wie über das Leben (um es allgemein zu sagen) gedacht und geredet wird. Die Menschen können Tablets haben und „elektronische Suchmaschinen“ und Geldautomaten, aber ihr Bewegungsspielraum bleibt limitiert. Bleibt im Rahmen der Möglichkeiten der Gemälde, die sie in Museen anstarren und aus denen ihr Schicksal zurückstarrt. („Jupiter und Thetis“ von Ingres spielt eine zentrale Rolle.) Das Ergebnis des Spiels steht immer schon vorher fest.

„Krass“ soll ein Roman über Macht sein, wie sie wirkt, wird in der Handlung über Geschlechterverhältnisse ausgetragen, zwischen Mann und Frau, Lidewine und Krass, und auch aus diesem Verhältnis leitet sich ab, wie die Männer hierarchisch zueinander stehen. Und alle Rollen sind immer schon verteilt. „Es gab der Macht erst ihre Abrundung, wenn zur Kraft die Anmut, zur Düsternis das Lächeln traten.“ Kann sein, dass hier nur die heitere Ironie sich selbst in Frage stellt. Sie kennt, und akzeptiert, aber keine anderen Formen und Konstellationen als die, die sie geerbt hat. Und unterwirft sich ihnen.

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