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Herta Müller: Atemschaukel : Wo Sprache die letzte Nahrung ist

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Bild: Verlag

Jeder ist sich selbst der Nächste und kennt sich doch nicht mehr: Herta Müllers Roman „Atemschaukel“ über die Schrecken eines stalinistischen Arbeitslagers ist ein Manifest der Erinnerung, geprägt von beispielloser Intensität und Präsenz.

          Der Nullpunkt ist das Unsagbare. Wir sind uns einig, der Nullpunkt und ich, dass man über ihn selbst nicht sprechen kann, höchstens drum herum. Das aufgesperrte Maul der Null kann essen, nicht reden.“ Herta Müllers „Atemschaukel“ ist die fiktionale Autobiographie des am 15. Januar 1945 im Alter von siebzehn Jahren von Hermannstadt ins ukrainische Lager Nowo-Gorlowka deportierten Leopold Auberg. Sie setzt knapp hinter dem existentiellen Nullpunkt an, und das mit einem so hochartifiziellen wie wirklichkeitssensiblen Sprachbewusstsein.

          „Es war das große innere Fiasko, dass ich jetzt auf freiem Fuß unabänderlich allein und für mich selbst ein falscher Zeuge bin.“ Der gegen Ende des Romans aus der Perspektive des zweiundzwanzigjährigen Leopold formulierte Satz ist die Erfahrungssumme der Selbstentfremdung, Heimatlosigkeit und irreparablen Beschädigung nach fünf Jahren Lagerhaft. Für sich selbst ein falscher Zeuge sein – diese paradoxe Denkfigur zeigt den alles überdeckenden Hereinbruch der Vergangenheit in die Gegenwart, wie ihn dieser Roman intensiv und plausibel vor Augen führt.

          Historische Hintergründe

          Gegenwart ist hier zu einem bloßen Erinnern geworden, das sich selbst nicht begreift. Dass eine solchermaßen kontaminierte Vergangenheit auch den imaginären Raum der Schlaflosigkeit besetzen kann, darüber reflektiert der Ich-Erzähler Leo Auberg im zweiten der insgesamt 64 kurzen Kapitel: „Seit sechzig Jahren will ich mich in der Nacht an die Gegenstände aus dem Lager erinnern. Ich weiß nur seit sechzig Jahren nicht, ob ich nicht schlafen kann, weil ich mich an die Gegenstände erinnern will, oder ob es umgekehrt ist.“

          Die historischen Hintergründe dieser Schlaflosigkeit werden nur so weit erzählt, als es für Leos Geschichte unabdingbar ist. Das bis dahin mit Hitler verbündete Rumänien schlug sich im August 1944 auf die Seite der Sowjetunion und der Alliierten. Die Deportation blieb über viele Jahrzehnte in Rumänien ein Tabu, erinnerte sie doch an die faschistische Vergangenheit des Landes. Dass die Deportation der insgesamt fast 80 000 Rumäniendeutschen im Alter von 17 bis 45 Jahren in die Sowjetunion Stalins höchstpersönlicher Plan war und nicht auf Anweisung der rumänischen Regierung erfolgte, wie viele aufgrund der Tabuisierung glaubten, wird im Buch nicht direkt thematisiert, wohl aber die Identifizierung der Siebenbürger Sachsen mit der nationalsozialistischen Ideologie. Der historische Zusammenhang scheint dennoch subtil auf, etwa in der Metamorphose eines Bildes von Stalin, das am Schrank des Lagerkapos klebt. Für Leo hat der sowjetische Diktator auf dem Bild „hohe graue Backenknochen wie zwei Abraumhalden, die Nase imposant wie eine Eisenbrücke, sein Schnauzbart wie eine Schwalbe“ – Stalin als Personifikation des Lagers.

          Subversive Kraft der Sprache

          Ein Grammophonkistchen dient als Koffer, in den Leo sein Hab und Gut für das Lager verstaut: „den Faust in Leinen, den Zarathustra, den schmalen Weinheber und die Sammlung Lyrik aus acht Jahrhunderten“. Dass die Bücher im Koffer den Untergrund bilden für die wenigen anderen Utensilien, ist ein frühes Signal des Romans für die subversive Kraft der poetischen Sprache, der ein überragendes Denkmal gesetzt wird.

          Der von den Frauen auf der strapaziösen mehrwöchigen Fahrt ins Lager gesungene „Viehwaggonblues“ soll für Leo „das allerlängste Lied in meinem Leben“ werden, „fünf Jahre lang haben die Frauen es gesungen“: „Im Walde blüht der Seidelbast, / im Graben liegt noch Schnee, / das du mir heut geschrieben hast, / das Brieflein tut mir weh.“ Mit dem „Brieflein“ dieser ersten Strophe eines Gedichts von Hermann Hesse wird es eine besondere Bewandtnis haben: Ein einziges Mal bekommt Leo Post ins Lager, eine „Rot-Kreuz-Postkarte“, an der „mit weißem Zwirn ein Foto angenäht“ ist. Geschrieben von der Mutter, steht unter dem Foto ein einziger Satz: „Robert, geb. am 17. April 1947.“ Ein Ersatzbruder. Für Leo wandelt sich der Satz zu: „Meinetwegen kannst du sterben, wo du bist, zu Hause würde es Platz sparen.“

          Sehnsucht wie Heimweh werden von den Lagerinsassen abgedrängt in Kunstvolkslieder wie „Vor meinem Vaterhaus steht eine Linde“ von Bruno Hardt-Warden oder Seemannslieder wie „La Paloma“ von Hans Albers, gesungen von „der Loni Mich“ bei den ab und an gegönnten Tanzabenden. Keiner der Verfasser wird genannt, die Gedichte und Lieder mit ihrer affektiven Poetik sind zum überlebenswichtigen Allgemeingut geworden.

          Der Terror des Hungers

          Im Lager findet sich eine „interlope Gesellschaft“, wie es im Buch heißt, eine buntgemischte Zwangsgemeinschaft. Da ist der aufgrund seines Berufes privilegierte Rasierer Oswald Enyeter, der Akkordeonspieler Konrad Fonn, der Trommler Anton Kowatsch; David Lommer, genannt „der Zither-Lommer“; Irma Pfeifer, die in der Mörtelgrube umkommt; Trudi Pelikan, die wie Leo aus Hermannstadt stammt, die schwachsinnige Planton-Kati, die, von allen geachtet, fünf Jahre lang nicht weiß, wo sie ist; Peter Schiel, der am selbstgebrannten Steinkohleschnaps stirbt; Bea(trice) Zakel, die Geliebte des Lagerkapos. Der schweigsame Karli Halmen stiehlt Albert Gion, mit dem Leo im Schlackekeller arbeitet, das „gesparte Brot“ und wird dafür von den Barackenmitbewohnern zusammengeschlagen. Der Advokat Paul Gast isst seiner Frau Heidrun die tägliche Suppenration weg und trägt ihren Mantel „mit dem Bubikragen“, nachdem sie gestorben ist: „Die Heidrun Gast hatte schon das Totenäffchengesicht, das Schlitzmaul von einem Ohr zum anderen, den weißen Hasen in den Dellen der Wangen und gequollene Augen.“ Jeder ist sich letztlich selbst der Nächste und kennt sich selbst nicht mehr.

          In der siebenbürgischen Sagenwelt ist ein Prikulitsch ein Mensch, der sich in ein werwolfartiges dämonisches Wesen verwandelt. Nicht umsonst heißt der mitinternierte karpato-ukrainische Lagerkapo, der als einziger Repräsentant der Macht nicht anonymisiert bleibt, Artur (Tur) Prikulitsch. Die Vorgänge und Materialien der Zwangsarbeit wie zum Beispiel Kohle, Zement, Sand, Schlackoblocksteine oder die Kellerschlacke werden mit einer sprichwörtlich ungeheueren Präzision beschrieben, einer Mischung aus dokumentarischer Akribie, auch was die Auswirkungen auf den Körper betrifft, und hungerinduzierter Phantasmagorie. Die in der Analogisierung zum Tango, Fechten und Walzer gipfelnden Anleitungen zum Kohleschaufeln zeigen in ihrem todtraurigen Enthusiasmus die Notwendigkeit einer Ökonomisierung jedweder Bewegung, gilt doch die Energieformel: 1 Schaufelhub verbraucht 1 Gramm Brot.

          „Wir sind das Gestell für den Hunger“ – Den Terror des Hungers fasst Herta Müller in Bilder extrem beanspruchter Physis, die dem Leser zu Leibe rücken. Eine der größten Illusionen im Lager ist der Brottausch: Jeder fühlt sich übervorteilt und versucht, mit dem anderen seine Ration zu tauschen. Nach dem Tausch fühlt er sich dann erst recht betrogen.

          Essen aus Wörtern

          Wenn real gar nichts mehr vorhanden ist, was als Nahrung dienen könnte, nicht einmal Kartoffelschalen oder Meldekraut, setzt die Sprache ein. Ein Essen aus bloßen Wörtern muss dann genügen: „Kochrezepte erzählen ist eine größere Kunst als Witze erzählen. Die Pointe muss sitzen, obwohl sie nicht lustig ist. Hier im Lager beginnt der Witz schon mit: MAN NEHME. Dass man nichts hat, das ist die Pointe. Aber die spricht niemand aus, Kochrezepte sind die Witze des Hungerengels.“ „Ich esse einen kurzen Schlaf“, sagt Leo einmal. Andere essen Sand oder Kot.

          Der Hunger löst halluzinatorische Projektionen aus: „Jeder Gegenstand glich in Länge, Breite, Höhe und Farbe dem Ausmaß meines Hungers.“ Zugleich nötigt der Hunger zu einer nüchternen, aller Illusionen beraubten Bestandsaufnahme: „Die Anteilnahme am Hunger der anderen ist null, mithungern kann man nicht.“ Denn selbst der „eigene Hunger ist für jeden eine fremde Macht“.

          Als Leo Auberg Anfang Januar 1950 nach Hermannstadt zurückkehrt, macht er die paradoxe Erfahrung, dass sich die „Heimwehlosigkeit“, die er sich im Lager regelrecht selbst anerzogen hatte, in ein bedrohliches Heimweh verkehrt hat: „Alles sah, dass mein herrenloses Heimweh nicht wegging.“ Die Lagererfahrungen werden zur unkontrollierbaren Dominante jedweder Wahrnehmung, bis in die Träume und ihre Gestalten hinein. Das Ticken der Uhr im Wohnzimmer des Elternhauses wird zur „Atemschaukel“, in seiner Brust zur „Herzschaufel“. In den Kisten, die er ein Jahr lang in einer Fabrik zusammensetzt, erkennt er nur „kleine Särge aus frischem Fichtenholz“.

          Homosexualität ist Todesgefahr

          Unter dem Decknamen „das Klavier“ sucht Leo wieder das einst geliebte Neptunbad auf, ist unterwegs in ein altes Leben, von dem er weiß, dass er es nicht mehr wird fortsetzen können: Er ist „das Klavier, das nicht mehr spielt“. Die Besuche des Stadtbades und ihre Hintergründe bilden die Rahmenerzählung des Romans. Wirkte die Deportation auf ihn zunächst wie eine Erlösung von seiner stets präsenten Angst, bei den homosexuellen „Rendezvous“ im Bad erwischt und mit Gefängnis bestraft zu werden, so hätte im Lager bereits das Eingeständnis der Homosexualität den Tod bedeutet. Leo wird zum innerlich unerreichbaren „Nichtrührer“.

          Ursprünglich wollten Herta Müller und der Dichter Oskar Pastior gemeinsam einen Roman über die Deportationen schreiben. Pastior war ebenso wie Herta Müllers Mutter fünf Jahre lang Zwangsarbeiter in sowjetischen Lagern. Am 4. Oktober 2006 starb Oskar Pastior, Herta Müller schrieb den Roman alleine. „Atemschaukel“ basiert auf Gesprächen mit ehemals Deportierten und vor allem auf mündlichen Erinnerungen des Büchnerpreisträgers, die Herta Müller in mehrere Hefte notierte.

          In einem Kapitel gibt die Autorin Einblicke in diese von ihr im Nachwort erwähnten Hefte: Nach seiner Rückkehr schreibt Leopold Auberg, dessen Schicksal einige Parallelen zum Leben Pastiors aufweist, zunächst ein drei „Diktandohefte“ langes Vorwort, das er nach seitenlangen Ausführungen über den rettend-quälenden „Hungerengel“, eine Wortschöpfung Pastiors, direkt in „Nachwort“ abändert – für sich selbst ist er eben ein falscher Zeuge. „Atemschaukel“, das sind gewissermaßen die auserzählten Diktandohefte Leo Aubergs, und so gibt es eine reale und einer fiktionalisierte beziehungsweise synthetisierte Autorschaft. Dieses Kapitel ist eine poetische Poetologie des Romans, indem es über dessen Konstruktion und Sprache Auskunft gibt – ganz im Sinne Oskar Pastiors, dessen Texturen oftmals Poesie und Poetik in einem sind, gleichsam ihre eigene Gebrauchsanweisung.

          Initiation eines Schriftstellers

          Hier erfährt man etwas über das Weglassen von (historischen, biographischen) Details und das Hinzuerfinden von Begebenheiten ebenso wie über die auratische Verselbständigung einzelner Wörter und Sätze: „Schau, wie der heult, dem läuft was über.“ Diesen Satz schreibt Leo auf eine leere Seite, streicht ihn anderntags durch, schreibt ihn wieder hin und so weiter, reißt das vollgeschriebene Blatt aus dem Heft heraus und kommentiert diese Schrift-Aktion mit den Worten: „Das ist Erinnerung.“ Erinnerung ist ein Paradox, sie ist ein reales Konstrukt, Erinnerung an die Erinnerung und nachträgliche Deutung.

          Die Metapher des Überlaufens ist charakteristisch für das sprachliche Verfahren des Romans. Er verdinglicht und verwandelt innere wie äußere Prozesse, die bedrohlich bis zur Vernichtung sind, und die selbstwahrnehmenden Reaktionen darauf. Neben dem „Hungerengel“ und der titelgebenden „Atemschaukel“ finden sich im Roman Wortverbindungen wie „Herzschaufel“, „Tageslichtvergiftung“ oder „Hautundknochenzeit“, wobei „Herzschaufel“ ein aus dem Gartenbau oder der Gärtnerei vertrauter Terminus technicus ist, manch einem auch bekannt als „Stalins-Herz-Schaufel“.

          Roman als Sinnbild

          Diese Metaphern, die recht konkrete Vorstellungen heraufbeschwören, sind für Leo mehr als Wortschätze, die ihm keiner mehr rauben kann, sie haben sich so in seine Einbildungskraft gebrannt, dass sie bereits wieder Realität sind. Durch diese kreativen Konstruktionen ordnet er seine Umwelt und macht sie weniger bedrohlich. Wörter sind sein Ordnungssystem – das einzige, das ihm geblieben ist. Erinnerungen können mittels dieser Wörter versuchsweise gebannt werden.

          So kann der ganze Roman als ein sprachwirkliches Sinnbild begriffen werden: die „Atemschaukel“ als energetisches Erinnerungszeichen. Zugleich zeichnet Herta Müller die Initiation eines Schriftstellers nach und stiftet dazu an, die Sprachkunst Oskar Pastiors zu verstehen als das, was sie zunächst ist: existentielle Poesie und nicht Sprachspiel.

          Dieses Buch kann und will keine Dokumentation, kein historischer Roman sein und ist schon gar nicht einem naiven Abbildrealismus verpflichtet. Mit seinem dichten Motivnetz schafft der Roman eine Intensität und Präsenz, die ihresgleichen in der zeitgenössischen deutschsprachigen Literatur nicht hat.

          „Atemschaukel“ ist mit Herzblut geschrieben. Es ist ein Manifest der Erinnerung und der Sprache, deren komplexes Verhältnis es auf ergreifende Weise bezeugt. Ein Meisterwerk.

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