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: Blut ist schicker als Wasser

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Was ist eigentlich aus der jungen deutschen Literatur geworden? Gibt es jenen Kollektivsingular aus den späten neunziger Jahren noch, die junge deutsche Literatur? Seinerzeit musste eine solche Kategorie nicht gerechtfertigt werden. Hier die Popliteraten, die - wiewohl teilweise schon älteren Semesters ...

          Was ist eigentlich aus der jungen deutschen Literatur geworden? Gibt es jenen Kollektivsingular aus den späten neunziger Jahren noch, die junge deutsche Literatur? Seinerzeit musste eine solche Kategorie nicht gerechtfertigt werden. Hier die Popliteraten, die - wiewohl teilweise schon älteren Semesters (Goetz, Meinecke, Neumeister, das Suhrkampsche Medium-Terzett) - das poetische Ideal einer scharfen, zeitnahen, filterlosen Gegenwartsmitschrift teilten. Dort die in der Tat erstaunliche Häufung herausragender neuer weiblicher Stimmen, für die man den zwar paternalistisch-herablassenden, aber doch nicht ganz blöden Begriff "Fräuleinwunder" prägte.

          Vornehmlich durch diese beiden Strömungen hatte die Kategorie Jugend in der Literatur plötzlich eine unmittelbare Evidenz, in einem von älteren und alten Männern dominierten Betrieb auch einige Anziehungskraft. Alles Neue und Interessante, so konnte man damals meinen, sei automatisch etwas Junges. Die Älteren schienen allenfalls fleißig ihren immer gleichen Stiefel weiter bis zum Büchnerpreis herunterzuschreiben; wer etwas über die Gegenwart erfahren wollte, musste sie nicht lesen. Die Jungen aber wurden stets - auch in kritischer Abwehr - aufgenommen als Manifestationen eines Lebensgefühls, als "Stimmen ihrer Generation", ein bisschen aber auch als Orakel in einer zukunftsängstlichen Gesellschaft: die junge Literatur als soziales Frühwarnsystem.

          Das ist jetzt bald zehn Jahre her - 1998 erschien Judith Hermanns Erzählungsband "Sommerhaus, später", neben Christian Krachts "Faserland" (1995) das exemplarische Buch für die Jugendbewegung der Literatur. Der Erfolg gerade dieser beiden Bücher erklärte sich auch aus dem enormen Identifikationspotential, das ihre traurigen, einsamen, illusionslosen, bindungsängstlichen Figuren hatten: Liebe war gestern, Familie mindestens vorgestern gewesen. Jungsein in der Literatur war gleichbedeutend mit Ungebundenheit, aber bald auch mit der Unfähigkeit, von etwas anderem zu erzählen als den eigenen Ablösungsprozessen, der auf Dauer gestellten Adoleszenzphase.

          Zum Synonym dafür wurden die Schreibschulen, vor allem das Deutsche Literaturinstitut Leipzig; eine vermeintlich uniforme, dabei zugleich stoffarme und blutleere "Schreibschulliteratur" wurde zum Prügelknaben, der die vormalige Jugendversessenheit des Betriebs büßen musste: Über eine Figur in Franziska Gerstensbergs neuen Erzählungen heißt es einmal: "Uwe hatte den Kontakt zu seinem Vater abgebrochen, als der ihn einen impulsiven und richtungslosen jungen Mann genannt hat. Vielleicht ist es der junge Mann, der Uwe am meisten verletzt hat, die Distanz, die in den zwei Worten liegt."

          Jetzt stecken wir mitten in einer brisanten Debatte über Familienbilder, Kinderwünsche und Lebensentwürfe, und Kritikerinnen, die sich noch vor kurzem über "Vater-Mutter-Kind-Prosa" lustig machten, schreiben ganze Bücher über ihre Mutterrolle. Man könne nicht über den Tellerrand schauen, betreibe Nabelschau? Aber gerade deswegen ist die junge Prosa ja interessant! Am Nabel hängt eben eine Menge dran. Und gerade deswegen lohnt es sich in diesem Frühjahr wieder ganz besonders, über die Romane und Erzählungen junger Autoren zu reden. Es ist interessanterweise der Jahrgang derer, die in diesem Jahr dreißig werden, der Jahrgang 1977, der als virtuelle Grenze dienen könnte. Schon zwei der kühnsten neuen Stimmen der letzten Saisons wurden 1977 geboren: Kirsten Fuchs, die in ihrer amour fou "Die Titanic und Herr Berg" einen ganz frischen, frech-erotischen Ton hören ließ. Und Clemens Meyer, die große Entdeckung des vergangenen Frühjahrs mit "Als wir träumten", dem schmutzigen, melodramatischen Porträt einer verlorenen Generation im Ostdeutschland der Neunziger.

          Jetzt kommen zwei wichtige Debüts aus genau diesem Jahrgang: Thomas von Steinaecker und Harriet Köhler betreten mit ausgewachsenen Familienromanen die Szene, andere, Jüngere legen interessante zweite Bücher nach: Franziska Gerstenberg (geboren 1979), Paul Brodowsky (1980) und Susanne Heinrich (1985). Sie alle erzählen von der Liebe - von ihrer Gegenwart und ihrer Abwesenheit. Doch geht es in diesen Büchern nicht nur um die Liebe zwischen Mann und Frau, um Verliebtheit und Sex. Es geht auch um Freundschaft, es geht um die Liebe zu den Eltern, zu Geschwistern, zu Kindern. Das mag zunächst nicht sehr ungewöhnlich oder innovativ klingen, doch findet diese Hinwendung mit einem neuen existentiellen Ernst statt. Das Pathos des freien und einsamen Erzählersubjekts ist hohl geworden, und tastend stellen sich diese Autoren den Chancen und Zwängen familiärer, freundschaftlicher, liebender Verpflichtung. Diese Generation, die vielleicht als erste vollständig in eine Gesellschaft der Patchwork-Familien, des Familienzerfalls, der Fernbeziehungen und privilegierten Partnerschaften hineingewachsen ist, entwirft starke Bindungen vielerlei Art. Manches ist kühn und wartet, wie im Fall von Thomas von Steinaecker, mit verblüffenden erzählerischen Kunstgriffen auf. Doch selbst (und mitunter gerade) am künstlerischen Misslingen lässt sich vieles über die Sehnsüchte oder auch Lebenslügen ihrer Urheber ablesen.

          Marion, die Ich-Erzählerin in Susanne Heinrichs erstem Roman "Die Andere", etwa stellt gleich zu Beginn ihrer Geschichte fast panisch klar, dass ihre eigene, gerade gescheiterte Beziehung nichts damit zu tun habe, dass ihre Mutter den Vater ebenfalls nach genau sechs Jahren verließ "mit der Begründung, es genüge ihr jetzt, sie habe ihn lange genug geliebt". Marion begegnet in Paris, wohin sie sich als freie Übersetzerin geflüchtet hat, einer alten Freundin wieder, der ätherischen und divenhaften Luna, die wiederum in einem regelrechten Liebeswahn dem steinreichen französischen Frauentraum Viktor verfallen ist. Es entwickelt sich eine komplizierte Fünfecksbeziehung, in der Marion eine Liebelei mit Viktors rechter Hand anfängt, nur damit Luna ihrem vergötterten Schönling näherkommt, um dann im dramatischen Finale auf einem provençalischen Landschloss hart auf dem Boden der Realität aufzuschlagen. Der Traum der absoluten, romantischen Liebe endet wie früher im Tod.

          Blut ist dicker als Wasser, so das Sprichwort. Susanne Heinrich zeigt, dass auch die - scheinbar - frei gewählten Bindungen mitunter eine Unbedingtheit fordern, die die Vernunft übersteigt. Dass sich das über weite Strecken so kolportagehaft liest, liegt dennoch vor allem an einem psychologischen Manko: Warum Marion ihrerseits dieser Luna und ihren Launen hilflos ausgeliefert ist, darüber wird nie nachgedacht. Die Erzählerin bleibt eine black box, deren familiäre Herkunft auf wenige Sätze reduziert wird: "Und dann war die Zeit gekommen, in der meine Familie sich in zwei Lager geteilt hatte, und ich war von der Verwandtschaft abgefallen." Eine Hauptfigur ohne Vergangenheit verliert sich in der Gegenwart; das unbeschriebene Blatt wird von der ersten sirenenhaften Kraftquelle angezogen und verschluckt. Die Selbsttäuschung Marions, keiner Geschichte zu bedürfen, entspricht dem Irrglauben der Autorin, ihre Figuren als tabula rasa entwerfen zu können - mit fatalen Folgen für den Roman.

          Viel programmatischer entkleidet Paul Brodowsky seine Figuren jeglichen "Herkunftskomplexes" (Thomas Bernhard): "Die blinde Fotografin" enthält lediglich sechs Kurzgeschichten, in denen wie mit einer hektischen Handkamera nomadenhaftes Großstadtleben eingefangen wird. In einem rasanten, atemlosen, parataktischen Prosastrom begegnen sich hier Menschen zufällig, in der Bahn oder im Café, stürzen aufeinander ein, ohne sich kennenzulernen, verlieren sich wieder. In der Titelgeschichte, die den Band eröffnet, protokolliert der Erzähler wie unbeteiligt, wie seine Lebensgefährtin, eine nach und nach ihr Augenlicht verlierende Fotografin, ihren Körper als Teil eines Konzeptkunstwerks bis in den Selbstmord treibt. "Manhattan: no time for consciousness" lautet das Motto der Erzählung; das Fehlen einer reflexiven Ebene ist Programm. Ein nur der sinnlichen Gegenwart verpflichteter Kamerablick kann Geschichte, Vergangenheit, Rückschau nicht erfassen, sondern allenfalls, wie in der letzten Story "Rachel", einfach den Film umgekehrt zeigen und eine Liebesaffäre rückwärts, von ihrem Ende her, erzählen. Eine Biographie haben alle diese Menschen nicht. Das macht Brodowskys Buch aber gerade nicht zu einer Abschrift modernen Lebens, sondern entrückt es in eine weltfremde Künstlichkeit. Gezeigt wird eher der Traum einer bindungslosen Welt als die Realität.

          Die einzige wirklich bindende Verwandtschaft unterhält hier der Autor: Wie eine große, stets unerreichte Schwester steht das Vorbild Judith Hermann hinter diesem Sound und diesem Blick. Die literarische Erbschaft ist an die Stelle realer Vorfahren getreten. Die beste Geschichte erzählt von einer nächtlichen, fiebrigen Jagd nach einer sich quecksilbrig entziehenden Frau: "Judith" ist sie überschrieben.

          Am Hermann-Ton geschult ist auch Franziska Gerstenberg, die gleichwohl bereits in ihrem zweiten Erzählungsband einen ganz eigenen Ton gefunden hat. Da bildet etwa die Wohngemeinschaft als Ersatzfamilie den Rahmen für Geschichten "in alter Manier", wie sie Ingo Schulze nennen würde, jene aus alltäglichen Beiläufigkeiten und subtilen Leitmotiven sich entwickelnden Konstellationen, in denen plötzlich sichtbar wird, an welchen seidenen Fäden oder starken Tauen das Leben hängt.

          Schon von den ersten Sätzen der ersten Geschichte an ist ein zentrales Thema angeschlagen - die Frage, wo und warum man sich verbunden, verpflichtet, angehörig fühlt: "Sie benutzten Rafaels Butterdose, weißes Porzellan, ein Erbstück. Kora dachte: Wieso eigentlich, seine Eltern sind doch gar nicht tot." Und als in "Die Frage ist" der immer freundliche und nachgiebige Mitbewohner im Koma liegt, weil er seinem einzigen Freund gegen Schläger zu Hilfe kam, treten äußeres und inneres Verhältnis auf absurde Weise auseinander: "Sie lassen mich nicht zu ihm, ich bin keine nahe Verwandte, wir sind überhaupt nicht verwandt."

          Der Familienroman, durch Jonathan Franzens "Korrekturen" und im deutschsprachigen Bereich zuletzt sehr erfolgreich durch John von Düffel oder Arno Geiger wiederbelebt, war immer schon ein ambivalentes Genre: Sein Stoff war stets der "Verfall" einer Familie, seine Form dagegen behauptet deren Fortbestand als regulative Idee oder zumindest als narratives Ordnungsprinzip.

          Fortsetzung auf der folgenden Seite.

          In "Ostersonntag" konzentriert Harriet Köhler die Handlung auf wenige Tage und zersplittert die Familienbande in vier synchrone Einzelstimmen: Ein emeritierter Biologieprofessor mit beginnender Demenz, der vor dem Discovery Channel verdämmert; seine depressive Frau, die die Anzeichen des Alters in erniedrigenden Affären wegschiebt; die Tochter, eine beruflich erfolgreiche, aber erotisch frustrierte Journalistin Mitte dreißig; der Sohn ein sich von Beziehung zu Beziehung hangelnder Tagedieb ohne festen Wohnsitz. Vier vereinsamte Menschen, die nur für die Festtage zusammenkommen, ein Familienwrack, dessen tödliches Leck der Jahre zurückliegende Selbstmord der zweiten Tochter gewesen war. Die einzelnen Stimmen sprechen in einer ungewohnten Du-Form, deren Ton zwischen grenzenlosem Selbstekel, innerem Gerichtsprozess und Dauerdisziplinierung des eigenen Alltags changiert: "Du hältst die Kaffeetasse in der Hand und schließt die Augen. Spürst ins Wohnzimmer hinein, in dem Heiner mit seinen margarineverschmierten Fingern die Zeitung volltapst. Dein Leben fühlt sich fettig an. Seufz nicht rum, mach weiter. Immer im Spiel bleiben."

          Auch wenn manches, etwa das oberflächliche Berliner Single-Dasein der Tochter, Klischee bleibt, gewinnt die Geschichte mit der Zeit an Fahrt und Eindringlichkeit, auch weil die Autorin vor unappetitlichen Details keine Scheu hat. Gerade eine nicht mehr von Liebe gedeckte Intimität kann ja das Abstoßende an der Familie werden, wo die schützenden Rollen und Masken des sozialen Fernbereichs nicht funktionieren. Und bemerkenswert ist auch die Konsequenz und Härte, mit der Köhler eine Lösung verweigert: Der Sohn hat einen Brief seiner toten Schwester, mit Schuldvorwürfen will er das Ostermahl sprengen. Doch die beabsichtigte Katharsis erscheint nur noch wie ein mattes Zitat aus dem Dogma-Film "Das Fest". Der Tochter wird klar, "dass es am Ende gar nicht so wichtig ist, was man für Erfahrungen macht, weil am Ende doch das zählt, was aus ihnen entsteht. Dein Leben. Du."

          Doch so leicht ist dem Wir nicht zu entkommen. Thomas von Steinaecker demonstriert das in seinem virtuosen Debüt "Wallner beginnt zu fliegen", den Generationenroman nach allen Regeln der Kunst vom Kopf auf die Füße stellt. Die Geschichte der Wallners beginnt in der Gegenwart mit dem Unfalltod des alten Herrn bei einer Zugkatastrophe. Von diesem Prolog aus wird die Familiengeschichte über drei Generationen chronologisch vorangetrieben - nicht zurück, sondern in die Zukunft, bis etwa ins Jahr 2070. Jede Generation - der Unternehmer Stefan Wallner, der Popstar und Musikproduzent Costin und schließlich die Literaturwissenschaftlerin Wendy - wird für einen Romanteil zum Erzähler. So beginnt das Buch wie ein an Ernst-Wilhelm Händler erinnernder Wirtschaftsroman, wird dann zu einem Remix des desillusionierenden Künstlerromans, um am Ende eine lesbische Identitätssuche zu schildern.

          Jeder Teil könnte als Parodie eines anderen Genres funktionieren. Fast genial ist, wie alle drei zusammen dem Familienroman eine neue und sehr ernsthafte Variante abgewinnen, in der die fast unaufhebbare Distanz zwischen den Generationen ebenso sichtbar wird wie die Unentrinnbarkeit familiärer Prägungen. Während Stefan Wallner der Wahnvorstellung verfällt, gegen ihn sei eine Firmenintrige im Gang, und am Ende in ein Doppelleben in Paris flüchtet, lebt Costin über das Sprungbrett einer Casting-Show seine Star-Träume aus. Doch je mehr er in den Scheinwelten des Showbiz verschwindet, desto ähnlicher wird er seinem verstorbenen Vater. Dem "Psychostress der Vergangenheit" weicht Costin dabei bewusst aus; die Flucht vor der Familie geht stets Hand in Hand mit partiellem Realitätsverlust.

          Erst gegen Ende seines Lebens taucht aus dem Nichts eine Tochter auf, die er einst nach einer Show gezeugt hat. Sie gibt seinem Leben neuen Sinn. Und diese Wendy, die quasi zufällig zur Familie stößt, beginnt nach Costins Tod mit einer minutiösen Rekonstruktion der Familiengeschichte, angefangen mit dem ICE-Unglück ihres Urgroßvaters: Der ganze Roman entpuppt sich am Ende als eine rückblickend aus der Perspektive der siebziger Jahre unseres Jahrhunderts geschriebene Wurzelsuche.

          Steinaecker hat keinen Science-Fiction-Roman geschrieben; wo die Zukunft der Familie konkret ausgemalt wird, ist sie der Gegenwart verdammt ähnlich. Worauf also ist zu hoffen? Die Tochter in Harriet Köhlers "Ostersonntag", die in ihren autobiographischen Zeitungskolumnen die ihr zu peinlichen wahren Eltern verleugnet, glaubt am Ende doch, ihre große Liebe getroffen zu haben. Und Franziska Gerstenberg stenographiert in "Fütterst du zwei?" erst in aller Ausführlichkeit das quälende Ritual einer Feier mit der buckligen Verwandtschaft, mit Kindervideos und schlechtem Buffet mit, um dann, nach gelungener Flucht, mit ihrem daheimgebliebenen Freund ein Kind zu zeugen. Auch die junge Literatur entkommt der Familie nur - in einer anderen Familie.

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