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Anita Albus: Im Licht der Finsternis : Auf der Suche nach der höchsten Wahrheit

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Der Natur die Kunst einschreiben: Anita Albus hat mit „Im Licht der Finsternis“ eines der erstaunlichsten Bücher über Marcel Proust vorgelegt. Übersät mit Neuigkeiten, stellt es eine Vielzahl bisher unbemerkter Bezüge her.

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          Adorno beginnt seinen Aufsatz „Kleine Proust-Kommentare“ so: „Gegen kleine Kommentare zu einigen Abschnitten aus der ,Suche nach der verlorenen Zeit' ließe sich sagen, dass bei dem verwirrend reichen und krausen Gebilde der Leser mehr der orientierenden Überschau bedürfe, als dass er noch tiefer ins Einzelne verstrickt werden möchte, aus dem ohnehin nur schwer und mühsam der Weg zum Ganzen sich bahnen ließe. Der Einwand scheint mir der Sache nicht gerecht zu werden.“

          Tatsächlich können nur die Einzelheiten den Weg weisen. Denn „die produktive Kraft zur Einheit ist identisch mit dem passiven Vermögen, schrankenlos, ohne Rückhalt ans Detail sich zu verlieren“. Das gilt auch für den „produktiven“ Leser. Der hat nun ein Buch über Proust-Lektüre geschenkt bekommen, das ihm dringend nahelegt, sich an die Einzelheiten zu verlieren - um dadurch aufs erstaunlichste zu einem Begriff von der Einheit des Proustschen Werkes zu gelangen.

          Mit zauberischer Sicherheit

          Die Konzentration auf die Einzelheit erscheint in der „Recherche“ unter anderem auch in ironischer Beleuchtung als Caprice des Schriftstellers Bergotte, der ein Werk, das er loben will, immer mit dem Bezug auf ein entlegenes Detail charakterisiert. „Da kommt ein kleines Mädchen vor mit einem orangefarbenen Schal. Das ist gut, das ist gut!“ Oder: „Ja, genau, da gibt es eine Stelle, wo ein Regiment durch eine Stadt marschiert, jawohl, das ist gut!“ Das ist bei aller ästhetischen Plausibilität - woran erinnern wir uns bei Romanen? - komisch. Aber wir wissen: Ganz im Ernst wird Bergotte in einer Kunstausstellung sterben vor Vermeers „Gezicht op Delft“, hingerissen fasziniert von einer ganz kleinen Einzelheit der Malerei, der „kleinen gelben Mauerecke“: „So hätte ich schreiben sollen . . .“

          Anita Albus hat mit „Im Licht der Finsternis“ eines der erstaunlichsten Bücher über Proust vorgelegt. Es ist übersät mit Neuigkeiten, es stellt eine Vielzahl bisher unbemerkter Bezüge her, die eine neue Perspektive auf die vertraute Landschaft des OEuvres eröffnen. Frappierend ist für den Leser, wie unbekümmert die Interpretin hier ganz und gar von ihren eigenen leidenschaftlichen Neigungen (par excellence der zur Naturkunde, zu den Vögeln, den Insekten, den Pflanzen) ausgegangen ist - um mit zauberischer Sicherheit bei der Sache anzukommen.

          Gewalt des Komischen und der kühlen Melancholie

          Die Proust-Interpretation hat sich lange ausführlich mit jenen großen Parametern des Werks beschäftigt, die unsere Gegenwart am unmittelbarsten interessiert haben: dem Sexuellen (mit besonderer, von Proust vorgegebener Betonung der „Perversion“) und dem Politischen (dem ungeheuren Schatten der Affäre Dreyfus und dem Antisemitismus). Wenig Einzelzüge der „Recherche“ sind den Lesern geläufiger als die hier einschlägigen Schlüsselepisoden: etwa das Balzritual und der Liebesakt zwischen den vom Zufall zusammengeführten, aber einander sofort „erkennenden“ Charlus und Jupien (“Sie haben einen richtig dicken Arsch“) oder die maliziöse Suffisance der Konversation im Salon der Guermantes: „Sie wissen ja wohl, weshalb man die Beweise für Dreyfus' Verrat nicht offenlegt. Er ist der Liebhaber der Gattin des Kriegsministers, wie man hört.“ - „Ach ja? Und ich dachte, von der Frau des Ministerpräsidenten.“

          Diese Schilderungen des Gesellschaftlichen sind von einer solchen Präzision und Gewalt des Komischen und der kühlen Melancholie, dass sie den Leser dazu verleiten könnten, sich von ihrer Vordergrundpräsenz überwältigen zu lassen. Doch ist der Roman aus inneren Strukturen und Motivgeflechten aufgebaut, auf einer Technik der kumulativen Wiederkehr von psychologischen und poetologischen Bezügen, mit denen Proust Erinnerung beschwören will, „wiedergefundene Zeit“.

          Bisher unerreichte Intimität

          Die ganze „Recherche“ zielt darauf hin und baut auf der Erkenntnis auf, dass wir uns im Leben durch die Gegenstände unserer Beobachtung definieren, die erst in der Erinnerung ihre Leuchtkraft erhalten. Und dass unsere Erleuchtung mit der Durchdringung unserer eigenen Kognitionsprozesse zusammenhängt. Ein oft düsteres Panorama verstreichender, verstrichener Zeit enthüllt sich, plötzlich an unvorhersehbaren Punkten von einem blendenden Licht erhellt, an anderen beschienen von kleinen epiphanischen Merkwürdigkeiten.

          Anita Albus lehrt den Leser nun, in welchem Maße diese Methodik Prousts, sein „Anliegen“, zusammenhängt mit Naturbeobachtung und mit Rückgriffen auf eine, summarisch gesagt, mittelalterlich-frühneuzeitliche Tradition. Markante biographische Zeugnisse sind etwa seine Verehrung für Ruskin (den er übersetzte) und dessen Studien zur Gotik, seine Lektüre von Èmile Mâles großem Werk über die religiöse Kunst Frankreichs im dreizehnten Jahrhundert, seine Bewunderung für Fabres Insektenstudien (die Grabwespe!). Sie führt hierbei weit über das Bekannte hinaus - so kann sie zeigen, dass sich bereits bei Ruskin eine frappante Beschreibung der für Proust so bedeutsamen Weißdornblüte findet. An vielen Punkten des Romans kann man unter ihrer Anleitung mit bisher unerreichter Intimität, wie von innen, die Technik verfolgen, mit welcher der Romancier seine ungeheure Arbeit ins Werk setzt.

          Das Schöne ist nie autonom

          Ernst Robert Curtius: „Man könnte die großen Gesellschaftsschilderer der Literatur danach einteilen, ob sie das soziale Reich als Fauna sehen, als Menagerie - oder als Flora, als Vegetation. Bei Proust herrscht die letztere Betrachtungsweise, die botanische, und sie ist bei ihm ausgeprägt in einem Grade, wie er sich wohl bei keinem anderen Autor findet.“ Dies demonstriert Albus nicht nur anhand der bekannteren „Recherche“-Beispiele (der Orchidee, dem Weißdorn), sondern an vielen anderen - besonders schön am Spargel in der Caritas-Szene. Wer eine erstaunliche Probe dessen aufschlagen möchte, was hier die botanische Analyse vermag, könnte nachlesen, was über Flieder und Cassis - die jeweils am Klofenster winken - in den beiden Fassungen der Onanieszene des jungen Marcel gesagt wird.

          Die geduldige Analyse scheinbar marginaler Details, die Erlösung verborgener Zusammenhänge führt bei Anita Albus in die Kathedralarchitektur mittelalterlicher Religion und Philosophie (was ja identisch ist). Die Ästhetik ist in dieser Sphäre - wie mit einem scharf pointierten Motto von Curtius gleich zu Beginn in Erinnerung gebracht wird - immer Teil eines religiösen Gesamtzusammenhanges, das Schöne nie autonom. Auch die sinnliche Erfahrung gehört, was wir vergessen haben, unmittelbar in einen Gnadenzusammenhang. Es ist unzweifelhaft, dass Proust durch eine Vielzahl von Lektüren und Anschauungen aufs Genaueste über dieses Weltbild informiert war, und es ist evident, welche Bedeutung das „Kirchliche“ in den Romanbeschreibungen hat.

          Naturlehre und religiös-moralische Symbolik

          In einer wunderschönen Passage zu Beginn des „Recherche“-Teils „Die Gefangene“ wird das Babel der „cris de Paris“, der Kaufrufe auf der Straße, beschrieben. Dieses Konzert der ohne Unterlass ihre alten Kleider oder ihr Gemüse anbietenden Händler erinnert den lauschenden Erzähler an alte Kirchen, Kadenz und Wiederholung der Rufe scheinen liturgisch. Anita Albus erwähnt die „gregorianische Artischockenanpreisung“ dieser Szene in einer Fußnote (übrigens: Sagt nicht Jupien in einem kurzen Moment der Eifersucht, als Charlus nach dem Beischlaf sich allzu interessiert nach den Laufburschen des Viertels erkundigt: „Sie haben ein Artischockenherz“?) Wie alle Wunderkammern ist die „Recherche“ eine Schule der Wahrnehmung, deren hauptsächliche Erkenntnisstrategie das unerwartete Nebeneinander und Ineinander ist.

          Der Bedeutung jener Tradition für Proust - bisher in Einzelzügen bekannt, nie zuvor mit solcher Konsequenz vorgeführt - ist unbestreitbar. „Eine poetische Intuition verwandelt sich in eine biologische Analogie“, schrieb Curtius. Und umgekehrt, möchte man hinzufügen, und außerdem sind beide Teil eines großen, weit in Mittelalter und Antike zurückreichenden Bezugssystems aus Etymologie, Naturlehre und religiös-moralischer Symbolik. Die Pflanzen und Insekten, denen wir gleichen, bevölkern den Roman, und während Charlus Jupien verfolgt, naht die Hummel (die der Erzähler eigentlich beobachten wollte und deren Summen dem Gepfeife des Barons gleicht) sich der Blüte.

          Proust war ein gläubiger Mensch

          Metapher, Analogon, Leitmotiv, Allegorie - „das ganze Riesenwerk Prousts ist ein einziger ausgedehnter Vergleich und dreht sich um die Wörter ,als ob'“. So schrieb Nabokov; was aber dieses „als ob“ bedeutet, das fügt er in einer Fußnote hinzu: „Middleton Murry hat gesagt, wenn man genau sein wolle, sei man gezwungen, metaphorisch vorzugehen.“ Das kontinuierliche „als ob“ Prousts, die Herrschaft des Vergleichs, steht im Dienst der seherischen Genauigkeit, der ansonsten nicht zu habenden höheren Wahrheit.

          Anita Albus legt uns nahe, diese höhere Wahrheit bei Proust als eine höchste zu sehen: die der Religion. Für sie ist gewiss, dass Proust - gerade auch in seiner Anstrengung als Künstler - ein gläubiger Mensch war. Das ist für die communis opinio der Forschung fast ein Skandalon. „Einmal verherrlicht Proust mittelalterliche Meister, die in ihren Kathedralen Zierate so verborgen angebracht hätten, dass sie wissen mussten, es werde nie ein Mensch sie erblicken. Die Einheit ist keine fürs menschliche Auge veranstaltete . . ., erst einem göttlichen Betrachter würde sie offenbar.“

          Tiefer Respekt vor dem Hergebrachten

          Das schrieb nun wiederum Adorno. Der Konjunktiv seines „würde“ markiert den Punkt, an dem wohl die meisten Leser innehielten: Man nimmt diese starke Metapher nicht existentiell wörtlich. Die religiöse und die profane Lesart begegnen sich aber in dem ganz Anderen, das Prousts Vergleiche einfordern, dessen „als ob“ auf einer Andersartigkeit insistiert, deren Erstaunlichkeit wir vergessen haben. Durch Adornos Essay spukt der mittelalterliche Mönch, der seinem Ordensbruder versprochen hat, ihm nach dem Tode zu erscheinen und ihm zu sagen, wie es drüben sei. Er stirbt, hält sein Versprechen und sagt: „Totaliter aliter.“ Gänzlich anders.

          Das Andere, das jeder Vergleich bei Proust so erstaunlich eröffnet, ist textgenetisch gewiss oft der Sphäre mittelalterlicher Frömmigkeit verbunden. Ob es aber nicht lediglich kraft des Zaubers der Tradition und durch den bei aller sardonischen Gesellschaftsskepsis tiefen Respekt vor dem Hergebrachten bei Proust so gerne eine religiöse Form annimmt, ist eine schwierige, vielleicht unmöglich ganz zu entscheidende Frage. Wie soll man etwa Prousts Brief an Jacques Rivière vom Februar 1914 interpretieren, in dem er seinen Roman als „dogmatisches Werk“ im Dienste der „WAHRHEIT“ bezeichnet? Die Leser von Proust und Anita Albus werden sich über solche Fragen lange unterhalten können.

          Was bedeuten die Kirchen?

          Was bedeutet es, wenn der Autor beim Nahen des Todes dem frommen Francis Jammes schreibt, er möge zum heiligen Joseph beten, dass er ihm das Sterben leichtmache? Ist dies Evidenz eigener tiefer Frömmigkeit, ist es ein weiteres Zeugnis von Prousts großer, liebevoller Freundeshöflichkeit, ist es eine demütige Metapher? Angesichts des Todes eines Menschen sollte alles klar werden, aber wird es das? Die Letzte Ölung hat Proust offenbar nicht erhalten. Aber er hatte gebeten - am Ende vergaß das Céleste allerdings -, dass man ihm auf dem Totenbett einen Rosenkranz in die Hände legen sollte. Doch war es wiederum ein ganz bestimmter Rosenkranz, ein Erinnerungsobjekt, gesättigt mit Freundschaft, ein Geschenk der sarkastischen Lucie Faure.

          Was bedeutete ihm dieser Gegenstand? Was bedeuten die vom Erzähler so geliebten Kirchen in der „Recherche“? Wenn der Kirchturm von Saint-Hilaire als zartester Strich am Horizont sichtbar wird, ist es, als habe ein Fingernagel ihn an den Himmel geritzt, weil er der Landschaft, „diesem Bild aus nichts als Natur ein kleines Zeichen der Kunst einbeschreiben wollte, diese einzige Andeutung des Menschlichen . . .“.

          Sinnlichkeit und Reflexion

          Dass unter den Baumaterialien dieser aus mannigfachen Spolien zusammengefügten Romankathedrale so viele Bruchstücke aus Linné und dem Physiologus, aus Fabres Insektenporträts und der scholastischen Spekulation sind, das hat niemand bisher so präzise erkannt und mit solch beiläufiger Gelehrsamkeit erzählt. Die Rezension kann den heiteren und tiefernsten Reichtum des Buches nur andeuten. Es ist gesättigt mit der Glut seiner naturkundlichen Verliebtheit; wenn ich das Titelbild - aus einem Kodex des fünfzehnten Jahrhunderts: die erste Illumination aus René von Anjous „Buch der Liebe“ - richtig interpretiere, steht es ganz im Zeichen des Pagen, der den Amor begleitet, welcher dem schlafenden und träumenden René, der sich auf eine Ritterfahrt aufmachen wird, das Herz aus der Brust nimmt.

          Der Page heißt „ardent désir“, glühendes Begehren. Wonach? Nach den Freuden des vielfachen Schriftsinns, nach dem Punkt, wo Sinnlichkeit und Reflexion zusammenkommen. Nach dem Ganzen und den Einzelheiten und dem Ganzen durch die Einzelheiten. Die Einzelheiten werden hier wie mit angehaltenem Atem studiert. Der Leser gerät willig auf mysteriöse Nebenwege zielbewusster Suche. Er wird nach dieser Lektüre Proust nie mehr lesen wie zuvor.

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