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Rezension: Sachbuch : Text als Diktatur

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Wie bringt man Leben auf die Bühne: Deutschland stand in den letzten hundert Jahren ganz im Bann des längst verstorbenen Shakespeare

          6 Min.

          Wilhelm Hortmann berichtet den Engländern in ihrer Sprache, was mit Shakespeare während der letzten hundert Jahre auf den Bühnen der deutschen Reiche und Republiken passiert ist: "Shakespeare on the German Stage". An den Anfang stellt er den Zwiespalt der deutschnationalen Shakespearianer 1914 bei der Mobilmachung gegen England. Die Lösung lag in der Germanisierung: "Unser Shakespeare!" Gerhart Hauptmann stellte fest: "Wenn er in England geboren und begraben ist, so ist Deutschland das Land, wo er wahrhaft lebt." Diese Behauptung stützte sich auf Friedrich Gundolfs 1911 erschienene Studie "Shakespeare und der deutsche Geist", die sich der Frage widmete, wie das Werk des Engländers die deutsche Dichtung inspiriert hat und in ihr wiedergeboren wurde. Nach Gundolf sind das Original und die Übertragung von Schlegel/Tieck ebenbürtig. Hortmann merkt dazu an, daß der Gundolf-Schüler Joseph Goebbels diese Lehre auf seine Weise beherzigte. Gundolf war als Autor jüdischer Herkunft zwar seit 1933 diskreditiert, seine These aber wurde vom Propagandaminister legitimiert. Goebbels unterband alle modernen Übersetzungen für den Bühnengebrauch zugunsten der romantischen Eindeutschung.

          Das aufgewühlte Deutschland nach 1918 bildete die ideale Voraussetzung für einen deutschen Shakespeare. Die Abschiedsfeiern der kaiserlichen Gesellschaft und die Hochzeiten der Theater mit der Republik werden gleichermaßen mit ihm begangen. Man sieht sich Shakespeare an, während draußen die Arbeiteraufstände niedergemacht werden. Aber die neuen Anwärter sind schon da, die seine Stücke nach ihrem Willen formen. Im Zeitraum zwischen dem ausgehenden Wilhelminismus und dem Beginn der nationalsozialistischen Diktatur findet Hortmann eine Fülle divergierender Shakespeare-Konzepte, womöglich gar mehrere unter einem Dach: renaissancehaftes Historienspiel bei Saladin Schmitt in Bochum, aber zugleich die Entlastung der Bühne vom historischen Gerümpel; den Symbolismus des Raumes, den Richard Weichert am Frankfurter Schauspielhaus einführt, und die Steigerung der Zeichensprache zum politischen Expressionismus am Staatstheater in Berlin, wo unter Leopold Jessners Regie die Treppe als Zweckbau entwickelt wird. Am Deutschen Theater dauern Max Reinhardts Augenfeste an, während der junge Regisseur Ludwig Berger auf derselben Bühne mit den Reizen der Sparsamkeit experimentiert und Friedrich Kayßler an der Volksbühne den Shakespeare für die minder privilegierte Bevölkerung so überzeugend abspeckt, daß Siegfried Jacobsohn, der Kritiker, der bisher immer für Reinhardt gewesen war, für kurze Zeit das aktualisierte Theater hochleben läßt: "aus der Ära des kämpfenden Sozialismus in die Ära des siegreichen Sozialismus". In München, wo Bertolt Brecht an den Kammerspielen hospitiert, werden die ersten Maßnahmen getroffen, um das elisabethanische Drama für den Bau des epischen Dramas nutzbar zu machen. Alle, die um Shakespeare freien, bekommen sein Jawort. Er solidarisiert sich mit dem Fortschritt, bleibt der Romantik treu und sperrt sich weder gegen Enthusiasmus noch Opportunismus.

          Beispiele für die feinen Unterschiede sind die Berliner "Coriolan"-Inszenierungen von 1925, 1937 und 1964, drei zu ihren Zeiten jeweils berühmte Produktionen. Die erste ist am Lessing-Theater als Zusammenarbeit von Brecht und Erich Engel entstanden, die zweite am Deutschen Theater als Inszenierung von Erich Engel, Brechts heimlichem Statthalter in Hitlers Berlin, und die dritte als Gemeinschaftsarbeit der Brecht-Schüler Wekwerth und Tenschert am Berliner Ensemble - acht Jahre nach Brechts Tod. Am Titelhelden entscheidet sich die Botschaft. Sie fiel 1925 in Fritz Kortners Coriolan-Darstellung vorsätzlich lakonisch, kommißhaft und unedel aus, erwärmte sich dann 1937 in Ewald Balsers Interpretation für die tragische Soldatenfigur und schwankte 1964, als Ekkehart Schall den römischen Feldherrn spielte, zwischen dem Lob des Kriegers und der Denunziation des Militaristen.

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