Es war einmal vor langer Zeit, daß die Kunstdenker über die Trockenfrüchte ihrer Arbeit nur mit bitterer Miene sprechen konnten. Jeder ihrer Sätze sah aus, als sei er im letzten Augenblick erst dem Tod von der Schippe gesprungen. Kopf und Kragen, so sagte der Kunstdenker zwischen den Zeilen, habe er bei der Romanlektüre riskiert und für jedes Buch eine Gefahrenzulage verdient. Vor allem Adornos "Ästhetische Theorie" glänzte im Schwarzlicht der Apokalypse, ihre bevorzugte Gangart war der Untergang. "Glück an den Kunstwerken", sprach Adorno mit trauerflorbelegter Stimme, "wäre allenfalls das Gefühl des Standhaltens." Die Literaturgeschichte ist das Standgericht: Unter den Lesern sind nur wenige Überlebende zu beklagen. Als Hinterbliebene ihrer eigenen Lektüre hatten sie mit Lebensfreude zu bezahlen, ihre Bibliothekskarte glich einem Versehrtenausweis.

Adornos Ästhetik erzählt diese Leidensgeschichte mit Kopfstimme. Sie vermeidet alle Anspielungen aufs Körperliche, das die Kunst ihrem Betrachter antun könnte. Der reine Geist denkt ans Gefühl zuletzt. Kunstwerke, dekretierte Adorno, seien "keine Genußmittel höherer Ordnung", ihre "Einverleibung" sei undenkbar. Übertritt der Körper aber das Berührungsverbot und kommt er der Kafkaschen Prosa zu nah, dann wird er durch eine heftige Abwehr belehrt: Es folgt der "Schock des Zurückzuckens, Ekel, der die Physis schüttelt". So kategorisch Adorno den Geist in sein Leserecht einsetzt, so einfallsreich ist er in den vorgestellten Körperstrafen. Sinnlichkeit denkt er nur als vernichtete, ein Verhältnis zu ihr findet er allenfalls in der Tortur. Damit ist die Metapher des Geschmacks, diese ehrwürdige Vokabel aus alter Tradition, erledigt. Adorno erklärt sie zum Leibhaftigen, der aus der Kunstwelt vertrieben werden muß: "Wer Kunstwerke konkretistisch genießt, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus überführen ihn." In dieser Theorie bleibt die Küche kalt.

Solche Leibfeindlichkeit mußte zu einem Pendelschlag führen. Der Romanist Hans Ulrich Gumbrecht, Verfasser einer spanischen Literaturgeschichte, akademischer Wanderer zwischen den Kontinenten und Gattungen, Zeitgeistbetrachter und Theorienkenner, hat nun eine große Studie vorgelegt: "1926" resümiert - eurozentrisch und literaturversessen, kulturhistorisch breit und polemisch zugespitzt, zuweilen melancholisch und fast immer anregend - "ein Jahr am Rand der Zeit". Eingelassen in das Buch sind Sätze, die sich wie ein vergnüglich-trotziges Widerspiel zu Adornos Askese lesen lassen. Sie verstecken sich nicht im Seitenhieb, sondern treten als Frontalangriff hervor, es sind unverschämte Sätze, die sich an ihrem eigenen Wagemut sichtlich erfreuen.

Ziel seines Unternehmens sei es, sagt Gumbrecht, die Vergangenheit "zu berühren, zu riechen und zu schmecken". Und in forscher Attacke auf den Adorno geschulten Leser: "Man sollte das Gefühl haben, ,im Jahr 1926' zu sein. Je unmittelbarer und sinnlich spürbarer diese Illusion wird, in desto höherem Maße wird Ihre Lektüre das Hauptziel des Buches erfüllen." Diese Freundlichkeit ist ein Affront. Gumbrechts Wunsch, sich mit allen fünf Sinnen in das eine Jahr 1926 zu werfen, steht damit unter Naivitätsverdacht. Solchen Illusionismus hat man nur Zeitreisenden zugetraut, die das Vorabendprogramm gutbehelmt und kußgestärkt in die Vergangenheit katapultiert.

Gumbrecht aber, als Professor im kalifornischen Stanford mit den Mythen des Zeitgrenzverkehrs durchaus vertraut, trägt seine Zumutung mit schöner Selbstsicherheit vor. Seine Rhetorik ist eine, die in jedem Theoriegebäude erst einmal die Türen einrennt. Je geradliniger die Zumutung zu Papier gebracht ist, desto freier bewegt er sich. Unübersehbar ist die Lust am Affront, mit der eine Reihe von Gegnern aufgestellt und kurz geohrfeigt wird. Adorno gehört nicht nur als Genußverweigerer dazu. Von seinem Stil, der jeden Satz wie eine Kopfnuß dem Leser hinunterwarf, hält Gumbrecht nichts. Statt dessen setzt seine Nußknackerattitüde der Verständlichkeit alles daran, den Leser auf seine Seite zu ziehen und ihm das Gefühl zu geben, auf eben dieses Gefühl solle er sich verlassen. Hemmschwellen werden so gesenkt, damit niemand über sie stolpern kann. Vor allem die Einleitung lockt mit Theorieabstinenz. Dazu gehört ihre Verkleidung zur "Gebrauchsanweisung", als bedürfe eine Zeitreise nur der technischen Vorbereitung: Ist der Gedanke gut verstaut, jeder Sinn aufnahmebereit, der Fluchtweg geräumt?

Natürlich ist Gumbrecht der schöne Schein seines Versprechens bewußt: Nichts wiegt schwerer als die Illusion der Schwerelosigkeit. Und so muß er erst einmal die Regeln seines regellosen Sinnengebrauchs erklären: Keinen gut begründeten Anfang werde man in diesem Buch finden, eine Hierarchie der Bedeutsamkeit werde man vergeblich suchen, und auch auf eine schöne Narration sei leider zu verzichten - nichts also von dem, was zu einer gut gearbeiteten Studie gehört. Wie aber sieht ein Geschichtsbuch aus, das keines sein will?

Gumbrechts "1926" hat die Ordnung des Alphabets gewählt, es ist eine Spielart des Lexikons. 51 Einträge umfaßt es, denen zwei Kapitel als "Rahmen" nachgestellt sind, deutlich in Stil und Anspruch abgesetzt. Den Hauptteil stellen 34 sogenannte "Dispositive" - Dank an Foucault -, er reicht von "Amerikaner in Paris" bis zu "Völkerbund". (Wie Ernst es Gumbrecht mit der Kontingenz ist, macht ein Blick in das englische Original deutlich: Dort spannte er die Kette zwischen "Airplanes" und "Wireless Communication".) Technische Innovationen stehen im Vordergrund, die allmählich den Alltag unter sich aufteilen und in ihrer Selbstverständlichkeit unsichtbar zu werden beginnen. Das "Automobil" etwa, so belegen literarische Quellen wie Tageszeitungen, die unterschiedslos ausgeschlachtet werden, verliert mit dem Fließband sein kutschengleiches Gehabe und beginnt die Straßen der Städte zu verstopfen. In den Wohnungen vermehrt das "Telephon" den Lärm, "Lichtspieltheater" beeindrucken wie Fritz Langs "Metropolis" durch die schiere Opulenz ihrer Ausstattung, das "Flugzeug" verkürzt die Abstände zwischen den Kontinenten und macht die Welt kleiner. Aber auch der Alltag ist steigerbar, wenn das Allergewöhnlichste als seine Krönung gilt. Gumbrecht findet dafür Stichworte, etwa die "Pomade", die Rudolph Valentino seinen herzbrechenden Glanz verleiht.

Was ausgespart bleibt, sind die Akteure der seriösen Geschichtsschreibung. Staat und Gesellschaft, Politik und Wirtschaft sind Abstraktionen, die den Sinnen nichts zu bieten haben: Das Bruttosozialprodukt ist geschmacklos. Gerade einmal zwei Stichworte gesteht Gumbrecht ihnen zu: der "Streik", mit dem die englischen Stahlarbeiter vergeblich ihr Land in die Knie zwingen wollen, aber nur Leo Trotzki permanent revolutionär begeistern, sowie der "Völkerbund", der die Staatenkrise meistern will und selbst von ihr erfaßt wird. Ansonsten aber bleibt der Alltag diffus: Er ist eben alles, was der Fall ist.

Wie sehr Gumbrecht seine Theorieabstinenz nur als erleichterten Einstieg gebraucht, zeigt sein Buch früh. Aus den Vergnügungen der "Angestellten", aus dem Rauch der "Feuerbestattung" und der brotlosen Arbeit der "Hungerkünstler" filtert Gumbrecht "Codes" - Dank an Luhmann -, die das Wahrnehmungschaos wieder mit dem Nachdenken vermitteln. Diese "Logik der Gegensatzpaare" ist der vorübergehende Versuch, dem Alltag mit Begriffszangen auf den Leib zu rücken. Irgendwo im Durcheinander, zwischen Seifengeruch und Telefonläuten, Cocktailschütteln und Mumienruhe - dem Nippes der Kulturgeschichte, wie sie das neunzehnte Jahrhundert als Objekte entdeckt hat -, findet Gumbrecht Binaritäten am Spiel, die Natur mit Kunst, das Eigentliche mit dem Gestellten, den Sinn mit der Oberfläche wieder vermitteln wollen. "Transzendenz versus Immanenz" heißt einer dieser Codes, "Individualität versus Kollektivität" ein anderer - aber keiner von ihnen ist im Jahr 1926 erfunden worden, und keiner ist der Kulturwissenschaft bekannt, die ihre zarte Empirie streng begriffslos halten wollte. Deshalb ist der Leser über ihr Auftauchen verwundert, der Weg von den kleinen Dingen (Pomade) zum großen Allgemeinen (Authentizität) führt über keine Eselsbrücke.

Doch Gumbrechts plötzliche Gymnastik am Begriffsreck ist nur konsequent. Er darf vom Banalen nicht lassen, wenn er über das Ganze sprechen will. Denn das Ganze ist ihm eben nicht das Geschlossene, Geordnete. Wie in den Trauerspielen die barocke Göttin Beständigkeit Krone und Zepter mit Füßen treten mußte, um ihrer Überlegenheit den sicheren Stand zu geben, so greift auch Gumbrecht in die Pomade, um den Kopf zu fassen zu bekommen.

Gumbrecht würde aber seiner eigenen "Gebrauchsanweisung" zuwiderhandeln, wäre diese betonierte Logik sein letztes Wort. Deshalb schließt sich als drittes Kapitel eines über "Zusammengebrochene Codes" an, das alle Begriffe wieder aus dem Gleichgewicht bringt. In Thomas Manns Erzählung "Unordnung und frühes Leid", wie alle Quellen (bis auf eine bezeichnende Ausnahme) im Gumbrecht-Jahr 1926 erschienen, zeigt sich die Hauptfigur, ein Professor, von dem Geschehen in seinem Haus irritiert. Da tanzt vor ihm ein bildhübscher Junge, dessen melancholische Miene ihm Gedankentiefe verspricht. Als er darauf heranrückt, muß er das matte Karmesin auf den Wangen erkennen, das dem Charakter erst zur Ausdrucksmaske verholfen hat. "Sonderbar, denkt der Professor. Man sollte meinen, entweder Schwermut oder Schminke."

Vorbei ist es in diesem Zitat mit dem Entweder-oder, dem Freund oder Feind. Je näher Gumbrechts Nase an das einzelne Ding heranrückt, desto mehr verschwimmt der Blick. Seine Dramaturgie ist die einer zunehmenden Verunsicherung, die über das Ding zu seiner Abstraktion, über deren Zusammenbruch aber in die Freiheit des Uneindeutigen führt. Eine Kulissenwelt wird aufgebaut, hinter der das Nichts wohnt: kein Rohbau, nirgends.

So kommt am Ende doch noch eine Geschichte zustande. Nicht die lexikalischen Einträge erzählen sie, nicht der Moloch Großstadt, der alle kleinen Alltagswelten verspeist hat und über ihre Verdauung zufrieden wird, sondern das Buch "1926" selbst. Es ist die Geschichte einer glücklich fehlgeschlagenen Theorie, die mit dem Genußversprechen anfing, zur harten Kost der Binärlogik überging und schließlich gewahr wurde, daß jeder Apfel gentechnisch verändert sei. Und doch ist dieser fröhliche Zynismus nicht Gumbrechts letztes Wort.

Im Jahr 1926 gibt es zwei Ereignisse, zu denen Gumbrecht in vielen Stichworten zurückkehrt. Das eine Ereignis steht zweimal täglich im gleißenden Revuelicht und heißt Josephine Baker. Aus Paris ist die Neunzehnjährige in diesem Winter an das Berliner Nelson Theater gekommen. Und auch die deutsche Reichtshauptstadt liegt zu ihren nackten Füßen. Von den Bühnen nebenan eilt man herbei, um den uralten, zukunftversprechenden Tanz zu studieren. Vor allem Max Reinhardt gerät ins Pläneschmieden: Ein Ballett will er für sie schreiben lassen, "noch halb Jazz-, halb orientalische Musik, vielleicht von Richard Strauss", Operettendschungel, Haremsgeschmeidigkeit. Alteuropa soll sich an dieser Gliederschleuderin verjüngen, der verbrauchte Tanz frischen Ausdruck finden. Nur Harry Graf Kessler hält Abstand. "Ultramodern und ultraprimitiv" nennt er Josephine Bakers Auftritte, "ein Mittelprodukt zwischen Urwald und Wolkenkratzer." Und dann folgt ein Satz, der verwundert. "Ein bezauberndes Wesen, aber fast ganz unerotisch."

Gumbrecht liebt diesen Satz, denn er faßt das ganze Jahr 1926 zusammen. Graf Kessler hat erkannt, daß Bakers Attraktivität der nach ihr benannten Pomade "Bakerfix" gleicht: eine glänzende, undurchdringliche Oberfläche, unter der nur die Alteuropäer eine tiefere Bedeutung sehen. Doch das sei eine Projektion, der Erinnerungsrest an eine Welt, die an Sinn nicht genug bekommen konnte. Für Gumbrecht hat Josephine Baker solche philosophischen Männerträume längst zertanzt. Ihr Talmi-Urwald ist ein Produkt der Bühnentechnik, der nackte Körper desinteressiert an der biologischen Reproduktion. Auf der Bühne steht der Zusammenbruch alter Oppositionen: Gymnastik ohne Sinn, Nacktheit ohne Liebe, scharfglänzende Pomade eben. Josephine ist das Emblem einer Moderne, die auf den Trümmern des Geist-Körper-Modells steht. Wie aber kann sie dort oben Halt finden?

Sie klammert sich an die Todesdrohung, Gumbrechts dunkles Theoriezentrum. Während Josephine Baker ihre Haut pflegt, bereiten sich Gene Tunney und Jack Dempsey auf ihren Weltmeisterschaftskampf vor. 120 000 Zuschauer sind nach Philadelphia gekommen, darunter "6 Gouverneure und 2000 Millionäre", wie die New York Times berichtet; fünfzehn Millionen sitzen vor den Radiogeräten. Der mediale Apparat läuft auf Hochtouren, um kein Hinabfahren in die Magengrube zu verpassen. Amerika hält den Atem an, während den Kämpfern die Luft wegbleibt. Doch der Kampf fällt ins Wasser. Es gießt in Strömen, die Radioübertragung erleidet Schiffbruch, der Herausforderer Tunney gewinnt nach mäßigem Gefecht. Für beide geht zur allgemeinen Enttäuschung das Leben weiter.

"Das Dasein stirbt, solange es existiert." Heidegger spricht diese Einsicht in Erwartung des Schlußgongs. Würden die Schnappschüsse aus dem Jahr 1926 eine Bildunterschrift brauchen - dieser Satz würde zu ihnen allen passen. Gumbrecht zeigt sich derart von ihm fasziniert, daß er dafür sogar seine Spielregeln außer Kraft setzt. Denn Heideggers "Sein und Zeit" erscheint erst im nächsten Jahr. Der eine Satz aber wird hoch oben in einer Schwarzwaldhütte genau in dem Augenblick geboren, wo im Tal die Fäuste fliegen. Mit ihm ist der Transzendenzverlust endgültig in die Welt gekommen. Hinter dem Tod wartet nicht mehr die Gnade der Wiedergeburt - das aber steigert nur seine Faszination für die noch Lebenden.

Gumbrecht denkt sein Jahr von dieser Verschärfung her, dem kreatürlichen Tod: Er ist das Ende der Ironie. Mit dem Blick des Allegorikers verwandelt Gumbrecht die schöne Oberfläche der Konsumwelt in Müllberge. Viele seiner Stichworte - Bergsteigen, vor allem aber der Stierkampf - sind Bühnen der Virilität, Männerabgesangsvereine und Schwinger-Klubs. Erst das zweite Hinschauen erkennt, wie eine Geschichte, die nur den Tod und keinen Fortschritt mehr kennt, auf der Stelle tritt. 1926 ist für Gumbrecht ein Jahr, in dem die Geschichte aufhört. Erst das macht seine Unauffälligkeit interessant.

Das Herausspringen aus der Geschichtsschreibung ist nicht grundsätzlich neu. Schon vor Gumbrecht hat es Versuche gegeben, die Metapher der fließenden Zeit zu brechen und so den Geschichtsstrom zu stauen: Der Kunsthistoriker William Heckscher stieß bei seiner Suche nach der "Genesis der Ikonologie" auf das Jahr 1912, in dem Aby Warburg erstmals sein Programm an den Schifanoia-Fresken vorführte. In den gleichzeitigen Erfindungen - der amerikanischen "Corona" als erster wirklicher Schreibmaschine, dem ersten Füllfederhalter mit permanentem Tintenfluß und vor allem dem ersten Diaeinsatz während eines kunsthistorischen Vortrags - sah Heckscher Geburtshelfer einer Methode, die selbst den lieben Gott im Detail suchte. Vor kurzem hat Felix Philipp Ingold den "großen Bruch" des Jahres 1913 ausgerufen, in dem das russische Zarenreich Anschluß an Westeuropa fand. Und John E. Wills hat jetzt ein Buch veröffentlicht, das eine Weltreise im Jahr 1688 simuliert, indem es Berichte aus allen Kontinenten über das eine Jahr der "Glorious Revolution" versammelt.

Allen diesen Projekten ist gemeinsam, daß sie die Welt auf die Kippe stellen. In diesen Jahren - 1912, 1913, 1688 - macht sich die Geschichte unumkehrbar: Theorien werden geboren, Länder brechen mit ihrer Tradition, Verfassungen entstehen. Nichts davon bei Gumbrecht. Sein 1926 ist ein "Emblem der Zufälligkeit", das Jahr, in dem der Weltgeist halt zu machen vergaß. Alles findet hier in einem "Gleichzeitigkeitsraum" statt, in dem sich viel bewegt und nichts geschieht. Man tanzt heftig, tötet leidenschaftlich, liebt rasend, doch die große Welt bleibt von all dem unberührt. Warum also gerade dieses Jahr, das auf den einen All-Tag schrumpft?

Gumbrechts Buch ist eines, das nach dem Ende der Kalten Kriege geschrieben wurde. Es ist ein Erbe der Ruhestifter, unzufrieden aufgewachsen im politischen wie intellektuellen Frieden. Denn nicht nur der Marxismus ist von uns gegangen, diese, wie Gumbrecht meint, "peinliche Erinnerung". Auch die Strömungen der Theorie haben sich selbst hinabgestrudelt und nichts als ein ungemachtes Flußbett hinterlassen. Dekonstruktion? "Sektiererisch". Neuer Historismus? "Verwelkt". Gumbrecht hat von ihnen allen gelernt, hat an Begriffstrümmern gesammelt, was für den Moment brauchbar schien, "Codes" etwa oder "Dispositive", die alle den blauen Engel der Unbedenklichkeit auf der Stirn tragen. All diese Funde verbergen nicht die Enttäuschung darüber, daß Freund und Feind einträchtig untergegangen sind. Die großen Erzählungen husten asthmatisch, Signifikantenträger pfeifen im Zeichenwald, die Diskursapostel predigen mit vollem Mund. Aufregen kann man sich über keinen mehr.

In der Theorie sind alle Kämpfe geschlagen. Damit ist die Geschichtsschreibung in ihr lexikalisches Zeitalter eingetreten, die Wissenschaft erholt sich an enzyklopädischen Großprojekten: Die Literarhistoriker erinnern sich sehnsüchtig an ihre "Ästhetischen Grundbegriffe", Geschichtskundler schreiten "Deutsche Erinnerungsorte" ab oder legen einen "Thesaurus der exakten Wissenschaften" vor - das Archiv als Winterlager der Theorie. Auch Gumbrecht, so scheint es, hat mit seinem Alphabet der Alltagswelten dort Zuflucht gesucht. Doch der Schein trügt. Denn unter die Quellen dieses einen Jahres 1926 - den Programmzetteln der Varietés, den Schlagzeilen der Tageszeitungen und Lustschreien der Werbung - hat er sich fast ausschließlich auf die Literatur verlassen. Und diese ist in dieser Zwischenkriegszeit polemisch genug, um den Frieden zu beunruhigen. 1926 ist das Jahr, in dem Hitlers "Mein Kampf" und Kracauers "Die Angestellten" erscheinen, das Jahr von Johannes R. Becher und Hans Friedrich Blunck, Walter Benjamins "Einbahnstraße" und von Hans Grimms "Volk ohne Raum". Es ist ein Alltag des latenten Bürgerkriegs, eine Begegnung der Ungleichzeitigen. Diese Literatur kämpft, sie hat einen Gegner, dem sie das Rederecht streitig machen will.

Diese Auseinandersetzung trägt den Namen "Moderne". Gumbrecht, gerade weil er in der erzwungenen Selbstzufriedenheit der Ironie und des Theorieeklektizismus zuweilen deprimiert wirkt, will von diesem Streit nicht lassen. Es muß den Tod geben, und er ist keine Erfindung der Rhetorik. Das macht Gumbrechts Buch, das mit dem Willen zur Einfühlung beginnt und in einer Gegenwartsdiagnostik endet, zu einer so sperrigen, widersprüchlichen Erfahrung.

Hans Ulrich Gumbrecht: "1926". Ein Jahr am Rand der Zeit. Aus dem Amerikanischen von Joachim Schulte. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2001. 540 S., geb., 78,- DM.