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Rezension: Sachbuch : Oh, so viel Mythologie im Kopf

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Friedrich Dieckmanns Aufsätze über "Oper als Gleichnis"

          5 Min.

          Friedrich Dieckmanns siebzehn Studien begreifen Hauptwerke der deutschen bürgerlichen Oper - zwischen der großen Revolution von 1789 und der deutschen Reichsgründung von 1871 mit dem Gegenstück der Bayreuther Festspielgründung - als Seelenbühne und als Geschichtsbühne. Friedrich Dieckmann, geboren 1937, zwischen 1972 und 1976 Dramaturg am Berliner Ensemble, Autor neuer Textfassungen von Beethovens "Fidelio" und Schuberts "Fierabras", spürt in all den behandelten Werken - von Mozarts "Zauberflöte" über Beethovens "Fidelio" und Schuberts "Fierabras" bis hin zu Wagners "Ring des Nibelungen" und "Parsifal" - einem zentralen Leid-Motiv nach: dem der gespaltenen Welt und dem Geschick des liebenden Paars unter sich wandelnden geschichtlichen Konstellationen.

          Aus der besonderen Aufmerksamkeit, die den Libretti zugewendet wird, ergibt sich, dass die Konflikte des liebenden Paars als Spiegel oder als traumatischer Reflex für Entwicklungen der politischen Realgeschichte verstanden werden, auch als Ausdruck der weltanschaulichen Haltung von Komponist und Librettist und nicht zuletzt als Folge einer biographischen Sublimierung wie im Fall Richard Wagners. Selbst bei jenen Opern, die, wie Beethovens "Fidelio", unter ihrem Libretto leiden oder, wie Schuberts "Fierabras" und "Alfonso und Estrella", in der Aufführungspraxis gescheitert sind, gelingt es Dieckmann, das "innere Drama" deutlich zu machen - er legt das politische Thema als Subtext der ins Historische oder Märchenhafte verlegten Handlungen dar. Für den "dramatischen Dilettantismus" gerade in den Opern Schuberts seien "überpersönliche Ursachen" verantwortlich, nicht zuletzt die Tatsache, dass bei einem delikaten Thema wie dem Tyrannensturz der Zensor die Feder des Librettisten mit geführt hat.

          Auch die drei Theaterkritiken, die der Autor selber als "episch" bezeichnet, versuchen, "das Kunstwerk Oper in der vergänglichen Gestalt seiner Bühnenerfüllung zu berufen, für die dasselbe Gesetz gilt wie für ihre musikalisch-dramatische Grundlage: sie erlangt ausstrahlende Bedeutung dann, wenn sie im Schnittpunkt epochaler Kraftlinien steht". Dieckmanns lebendig-plastische Beschreibung und tiefenscharfe dramaturgische und ideengeschichtliche Durchleuchtung entsprechen jener Bemerkung Nietzsches, die Größe eines Ereignisses liege darin, dass der große Sinn derer, die es vollbringen, zusammenkommen müsse mit dem großen Sinn derer, die es erleben wollen und begreifen können.

          Ein Kunstwerk, heißt es im einleitenden Essay über "Die Zauberflöte", habe eine vertikale und eine horizontale Ebene - oder auch: einen zeitgenössischen und einen geschichtlichen Hintergrund. Jedes "theatrale Wiedererstehen" bedürfe aktueller Erfahrungen. Doch selbst wenn die politische Allegorie - das Hohelied des aufgeklärten Spätabsolutismus und seines Kampfes gegen die feudale und klerikale Reaktion - nicht mehr verstanden werde; selbst wenn die utopische Konstruktion der legalen Umwandlung einer Adels- in eine Ordensmonarchie nicht mehr sinnfällig werde, dann bleibe, so erklärt Dieckmann, auf Peter von Matts "Literatur und Psychoanalyse" zurückgreifend, ein "psychodramatisches Substrat" der Oper, das ihr Weiterwirken sichert.

          In einem kürzeren Aufsatz über die Rezeptionsgeschichte - "Die Zauberflöte im Revolutionskrieg" - zeigt Dieckmann, dass die "europaweit phantastisch erfolgreiche" Oper von drei politischen Lagern vereinnahmt wurde: am Rhein von den Befürwortern der Revolution, in Österreich von deren Feinden und im neutralen Preußen von der Philosophie der Aufklärung, die die Figuren geistig-symbolisch interpretierte.

          "Jeder Versuch, die Worte einer Vokalkomposition bei der Beurteilung der Musik, zu der sie gesetzt sind, unberücksichtigt zu lassen", heißt es in Georg Kneplers "Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts", "muss scheitern . . . Und wie könnte man von der weltanschaulichen Haltung eines Komponisten, aus der doch seine Musik entspringt, absehen?" In diesem Sinn verfolgt Dieckmann mit Blick auf Beethovens "Fidelio" und die beiden Opern von Franz Schubert jene Nervenbahnen, welche die Sphäre der Kunst mit den Sphären der materiellen Produktion und der Klassenkämpfe verbinden. Er zeigt, welche Gestalt ein Kunstwerk unter sich wandelnden geschichtlichen Bedingungen annimmt - und welchen Sozialcharakter die betroffenen Künstler.

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