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Lyrik von Marion Poschmann : Wir sollen ein Volk von Parkbesuchern werden

Vorder- und Rückseite des Fujis sind eine Frage der Perspektive: Marion Poschmann bedichtet den japanischen Vulkan in ihrem Lyrikband. Bild: Reuters

Marion Poschmann reist in ihrem Gedichtband „Geliehene Landschaften“ von Helsinki über Berlin bis nach Kyoto. Ihre Landschaftspoesie versetzt den Leser in einen wunderbaren Zustand der Schwerelosigkeit.

          6 Min.

          Sechsunddreißig Mal und hundert Mal / hat der Maler jenen Berg geschrieben“: In zwei Serien von Holzschnitten versammelte Hokusai Ansichten des Fuji, der im Titel von Rilkes Gedicht nur als „Der Berg“ erscheint. Marion Poschmann bringt es in ihrer vierten Gedichtsammlung „Geliehene Landschaften“ immerhin auf drei Versuche. Das Buch gliedert sich in neun Zyklen von neun Gedichten. Fast jeder Abschnitt hat einen Park zum Thema, einen Landschaftsgarten im mehr oder weniger wörtlichen Sinne, vom Sibeliuspark in Helsinki über einen „Literatengarten in Shanghai“ bis zu einem Kindergarten in Berlin-Lichtenberg. Dem Vergnügungspark der Mondgöttin auf Coney Island, wo der Tag zur Nacht gemacht wird, korrespondiert auf der anderen Seite der Erdkugel, in Japan, ein „Park des verlorenen Mondscheins“ in Matsushima, der Bucht der 260 mit Kiefern bewachsenen Inseln.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Den Parks der Stadt Kyoto widmet Marion Poschmann eine Sequenz von Prosaminiaturen. Der Blocksatz hat einen piktographischen Sinn: Die Außengrenze wird auf Kosten der Binnendifferenzen betont. Das Geviert weist eine Leerstelle im Stadtbild aus, ein unbebautes Planquadrat, da die öffentliche Grünanlage in diesem Abschnitt in ihrer Funktion als Zufluchtsstätte bei Erdbebengefahr in den Blick kommt. Unter der Überschrift „Seismographie“ wird eine Erschütterung der Erdkruste verzeichnet, die freilich eine glückliche Wendung nimmt. Steine verhalten sich wie Wolken. „Unruhige Felsformationen rücken noch kurz hin und her, dann ist alles bereit.“ Wofür? Für einen Ausbruch von Kreativität: „Du schreibst ein Gedicht ,Beim Anblick des Fuji‘.“

          Das doppelte Sehen

          Ein Gedicht mit diesem Titel steht im abschließenden Zyklus, der so heißt wie das Buch. Die erste Hälfte der ersten von sechs Strophen lautet: „Ich sah seine Vorderseite und sah / seine Rückseite zur gleichen Zeit.“ Wie war das möglich? Das Erlebnis des doppelten Sehens, unterstrichen durch das wiederholte „sah“, suspendiert eine Grundbedingung der Landschaftswahrnehmung, die das allererste Gedicht des Bandes in Gestalt einer Apostrophe aufstellt, einer Anrufung der Landschaft. „Landschaft, o Sprachpanorama / des Logos creator. Landschaft, halbierte, in Vorder- und Rückseite.“ Die Anapher täuscht: Der zweite Satz ist keine Paraphrase des ersten. Die scheinbare Verdoppelung des Gesagten vollzieht die Halbierung, von der die Rede ist. Jedes Panorama ist einseitig - jedenfalls für den menschlichen Betrachter, in dessen Perspektive die Abfolge der beiden Sätze den Standpunkt Gottes übersetzt.

          Die ersten neun Gedichte des Bandes stehen unter der Überschrift „Bernsteinpark Kaliningrad“. Einen Park dieses Namens wird man auf dem Stadtplan nicht finden. Die Dichterin schiebt verschiedene Gartenanlagen ineinander, um die ganze Stadt zu einem Park zu stilisieren. Einem aus Bernstein: Eingeschlossen in die Stadtlandschaft von Kaliningrad ist die Stadtgestalt von Königsberg. Das Bild vom Park passt auch zum exterritorialen Status des Kaliningrader Gebiets. Dorthin führte Marion Poschmann im Frühjahr 2013 ein ungewöhnliches Reisestipendium. Durch vier Wochen ostpreußische Autopsie bereitete sie sich gemeinsam mit ihren Kollegen Jörg Albrecht und Hendrik Jackson auf ein westfälisches Literaturfestival vor: In Münster wollte man über Johann Georg Hamann sprechen, den 1730 in Königsberg geborenen und 1788 in Münster verstorbenen Freund und Widersacher Kants.

          Mit der Formel vom Logos creator nimmt Marion Poschmann eine kühne Pointe Hamanns auf: Wenn man den Anfang des Johannesevangeliums beim Wort nimmt, dann ist „der Schöpfer der Welt ein Schriftsteller“. Und Kritiker: Nach getaner Arbeit sah er alles an und sah, dass es gut war. Die Schöpfung, ein Text, ein Sprachpanorama mit dem Paradies in der Mitte. Das zweite und das neunte Gedicht des Kaliningrad-Zyklus zitieren die Stelle aus der „Aesthetica in nuce“, an der Hamann die sprachphilosophischen Konsequenzen seiner Schöpfungslehre ausbuchstabiert. „Rede, dass ich dich sehe!“ Dieses Wort aus den Gesprächen des Sokrates richtet Hamann an die Dingwelt. Hinter dem sokratischen Gesellschaftsspiel, dessen Teilnehmer so lange verborgen sind, wie sie nicht den Mund aufmachen, reißt Hamann einen metaphysischen Abgrund auf: Kann es sein, dass die Dinge unsichtbar sind, wenn sie nicht zur Sprache kommen?

          Die Dichterin spricht zunächst die „Tonnen von Knochen“ an, die sie „unter dem Rasen begraben“ wähnt und also tatsächlich nicht sehen kann. Dann bittet sie den Park selbst um Auskunft über die Sehenswürdigkeiten, die ihr vor Augen liegen, das Nebeneinander von Fahrgeschäften und Weltkriegsdenkmälern: „Rede, Park, rede nur, daß ich dich sehe. / Besprich die Relikte, Reliquien“. Besprechen heißt hier zunächst erörtern: Von wem könnte die Besucherin eine kundigere Führung erwarten? Es schwingt aber eine magische Nebenbedeutung mit, etwas wie Beschwören und Verhexen. Ein Zeitgenosse nannte Hamann den Magus des Nordens.

          Poschmann als Gartenberaterin Gottes

          Im dritten Gedicht übernimmt die Dichterin selbst die Aufgabe des Besprechens; sie stellt sich als „Gottes Gartenberater“ vor. „Lodernde Perlonschals“ anderer Besucherinnen assoziiert sie mit „Flamme und Schwert“, der Bewaffnung des Erzengels Michael, der die Ausweisung der ersten Menschen aus dem Paradies exekutierte. Hamanns Dichtungstheorie wollte die Sprache Adams wiedergewinnen. Gartenberatung ist Verdinglichung, die Dichterin nimmt dem Park, den sie im vorigen Gedicht noch angeredet hat, das Wort aus dem Mund, das Wort, das er ist. „Park ist der Leib des Gedankens“, ein Urwort, erstes Zeugnis der Verkörperung der Ideen: Sprache als Inkarnation.

          Die letzte Strophe des neunten Gedichts stellt eine Frage, die Marion Poschmanns Leser auf ihr Werk beziehen werden: „Ist dies jene Kunst, die zugleich auch Natur zu sein scheint?“ Zum Bild der Poesie macht den Kaliningrader Park der prosaische Umstand, dass die Wege aus ihm heraus verbaut sind durch Villen von Privatleuten, „Mauern der Reichen“. Die letzten drei Verse aus Hamanns Stadt: „Jeder Park voll Vertriebener, Heimweh nach Eden. / Die Leere und ihre Vergehen. So rede, Leere, ich sehe / dich nicht.“ Die Dichterin macht zum Schluss die Probe, ob Hamanns Zauberspruch auch auf das Nichts wirkt, das Gegenteil der Welt.

          Gottes Gartenberaterin: Marion Poschmann
          Gottes Gartenberaterin: Marion Poschmann : Bild: Wonge Bergmann

          Den sokratischen Imperativ nennt Hamann einen „Wunsch“. Er „wurde durch die Schöpfung erfüllt, die eine Rede an die Kreatur durch die Kreatur ist; denn ein Tag sagts dem andern, und eine Nacht tuts kund der andern“. Solche Rede ist Marion Poschmanns Dichtung, die es auf die Belebung der Dinge abgesehen hat, und zwar gerade der schäbigen und deplazierten, der renaturierten Versatzstücke unserer totalen Kulturlandschaft, an denen das unbelehrte Auge kein Vergnügen findet. Die über den Globus verstreuten Schauplätze der Lehrgedichte und Elegien, die der Untertitel der Sammlung ankündigt, illustrieren Hamanns Vision der Selbstkultivierung der Schöpfung: „Ihre Losung läuft über jedes Klima bis an der Welt Ende“ - wie ein Lauffeuer verbreitet sich das redselige Leben.

          Im Reden, im fortlaufenden Übersetzen von „Gedanken in Worte, Sachen in Namen, Bildern in Zeichen“, kommt es laut Hamann allerdings zu einem Verlust: Es gleicht „der verkehrten Seite von Tapeten“. Die Übersetzung von Poesie in Prosa liefert der Verlustanzeige das Muster. Einem englischen Lehrgedicht über dieses Thema entnimmt Hamann das Bild und die Erklärung: Die Rückseite einer gewirkten Wandbespannung „shews the stuff, but not the workman’s skill“, zeigt die vernähten Fäden, aber nicht die Kunstfertigkeit des Handwerkers. Eine Landschaftspoesie, die Vorderseite und Rückseite ihrer Sujets gleichzeitig sichtbar macht, hebt die Halbierung unserer Weltanschauung auf, indem sie sowohl den in der Natur vorgefundenen Stoff als auch ihre eigene Machart beschreibt. So weit die im Faltengebirge von Marion Poschmanns Buch enthaltene Theorie. Aber wie soll der Dichterin das Kunststück beim Anblick des Fuji geglückt sein?

          Die perspektivische Vorderseite

          Die Notiz im Kyoto-Kapitel skizziert einen Spaziergang: „Du siehst den Vulkan, seinen Kegel, der raucht. Du bewegst dich gegenläufig zum Schwung dieses Kraters, du möchtest dich gegenläufig zu allem bewegen, was kommt.“ Auch in der Gegenrichtung zum Geläufigen tut sich freilich keine Hintertür ins Ganze auf. Wenn der Wanderer auf der Rückseite des Berges angekommen ist, hat sie sich für ihn in die Vorderseite verwandelt, und die nunmehrige Rückseite ist unsichtbar geworden.

          Der Fuji des Gedichts im letzten Zyklus „trug lange Handschuhe aus eleganter / Bewölkung“. Auch Rilke deutet eine Bekleidungsmetapher an: Vor Hokusais Augen stand der Berg als „der mit Umriß angetane“. Marion Poschmann versetzt die Kontur in Bewegung: Aus dem Nebel schält sich die Figur eines Schauspielers, eines Kabuki-Darstellers der legendären Bando-Dynastie. Es bleibt ungewiss und ist gleichgültig, ob der geschminkte, damenhafte Alte die Dichterin an den Fuji erinnerte oder der Berg an den Mimen, ob der Anthropomorphismus der Landschaft das Primäre ist oder die Naturähnlichkeit des Menschen. Er „bewegte den Samtsaum seines Gewandes“. Als die Dichterin sich auf der Reise nach Matsushima fragte, welcher Fuß der Fuji war, hätte sie über den Tänzer schon stolpern können.

          Der „schwebende Gipfel“ der Schauspielkunst zog sie und die anderen Umstehenden empor. „Wir waren Lampions um seinen Ruhm.“ Man möchte glauben, Marion Poschmann habe die tektonischen Platten ihrer von den Klassikern geliehenen Landschaften nur aufgeschichtet, um ein solches Bild herrlicher Leichtigkeit steigen zu lassen. Sie versetzt ihre Leser in einen Schwebezustand, in dem wir als glückliche Leuchtpapierkugeln den Orbit ihres Ruhms bilden.

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