Eine dramatische Szene. Ein Schiff im Orkan, plötzliche Dunkelheit, heulende Winde, die Unterscheidungen zwischen Oben und Unten, Himmel, Meer und Grund, brechen zusammen. Der Sturm beherrscht alles, macht, das zeigt das Passiv, ohnmächtig. Das Schiff „fliegt“ und „stürzt“, ist auf und unter den Wellentürmen, „sieht“ in der Tiefe „um sich nichts als Grab“, den Untergang. Der da spricht und als Subjekt nicht vorkommt, ist gleichsam in die Tiefenillusion eines Bühnenbildes hineingesogen. Dann aber taucht er in den letzten beiden Zeilen auf, in den Reflexiv- und Personalpronomen „ich“ und „mir“; außerhalb des Geschehens, als Pointe aus dem Off.

Das hochdramatische optisch-akustische Szenario hat zwei Enden: zum einen das „Zerscheitern“ des Schiffes, die Katastrophe, verborgen in der Leerstelle der Auslassungszeichen. Während der Untergang erwartbar ist, kommt das zweite Ende überraschend. Und zwar, weil es nicht von einer Rettung erzählt – wer hier spricht, muss überlebt haben –, sondern offenbart, dass der Sprecher nur zugeschaut hat. Ist er der Urahn eines die Angstlust genießenden Kinozuschauers? Ein Held im Trockenen? Hier spricht kein dankbarer Geretteter, eher sein falscher Bruder. Jedenfalls schlägt die Suggestion, in der Szene zu sein, um in einen pfiffig-satirischen Überlebenszauber.

Schiffbruch mit Zuschauer

Solch ein Umkippen, das einem den Boden unter den Füßen wegzieht, gehört zu den Produktionsregeln der Gattung „Sinngedicht“ oder Epigramm, womit wir es hier zu tun haben. Ist die Pointe des Gedichtes also nur eine mehr oder weniger witzige Finte? Eine spielerische Nichtidentifikation? Oder auch ein freches Denkbild zum Umgang mit Gefühlen? „Denn“, so schrieb 1719 Jean-Baptiste Du Bos, der Kritikerpapst des beginnenden achtzehnten Jahrhunderts, „das erste Ziel der Dichtung und der Malerei ist es, uns zu rühren. Die Gedichte und Gemälde sind nur in dem Maße gute Werke, in dem sie uns bewegen und fesseln.“ Die jungen Autoren eine Generation später, wie der Verfasser des „Sturm“-Gedichtes, können das aufnehmen – und die Luft rauslassen.

Johann Joachim Ewald (1727 geboren, gestorben nach 1762), ein aus dem preußischen Militär ausgeschiedener Jurist und vorübergehender Hofmeister, der durch Europa streunt und dessen Spuren sich in Italien verlieren, so dass man ihn schließlich für tot erklären ließ, hatte sich Mitte des achtzehnten Jahrhunderts, wie so viele Dichter auf der Suche nach öffentlichem Ruhm, an der Produktionswelle von Sinn-Gedichten beteiligt. Vorbilder kamen aus der Antike, von englischen und deutschen Zeitgenossen, etwa von seinem Freund und Lehrmeister Ewald Christian von Kleist oder dem wenig später, während des Siebenjährigen Krieges, als – vermeintlicher! – Grenadier vom Kriegsgeschehen berichtenden Dichter Johann Ludwig Gleim.

Das uralte Bild des Schiffbruchs, dessen allegorisches Substrat bei Ewald kaum mehr durchscheint, hat Mitte des achtzehnten Jahrhunderts lebensweltliche Aktualität. Kurz nach Erscheinen des Gedichts 1755 zerstörten ein Erdbeben und der Tsunami beinahe die gesamte Stadt Lissabon und in der Folge auch die Sicherheit einer gottgewollten „guten Welt“. Die Opfer – die Schätzungen liegen zwischen 30000 und bis zu 100000 – gaben der alten Frage nach der Theodizee neuen Auftrieb und begründeten ein ganzes Corpus von Katastrophenliteratur. Auch Ewald kommentierte das Unglück mit einer Hymne „Bey Gelegenheit des Erdbebens zu Lissabon“ und publizierte sie 1757 in einer Folgesammlung seiner „Lieder und Sinngedichte“.

Als Ewald erstmals selbst auf dem Meer ist, unterwegs nach England, erlebt er den „Sturm“ wirklich: „Man wird von Erstaunen ergriffen, wenn man zum ersten Mal das Meer sieht; angesichts der Unendlichkeit des Wassers ist einem die Idee des Ersten Bewegers viel mehr gegenwärtig als auf dem Erdboden. Absolut nichts zu sehen außer Wasser und Himmel, bald in den Wolken, bald in einem fürchterlichen Abgrund, das vernichtet den Menschen nahezu.“

Wahrscheinlich wäre Ewalds Sinngedicht nur für Philologen noch interessant und auch nur für solche, die es mit dem Kanon nicht so genau nehmen, hätte nicht Hans Blumenberg ihm eine Schlüsselrolle zugedacht. Der Philosoph hat es 1979 in seinem Buch „Schiffbruch mit Zuschauer“ nobilitiert. Die bei Lukrez gefundene „Imagination, vom festen Ufer her die Seenot des Anderen auf dem vom Sturm aufgewühlten Meer zu betrachten“, deutet er nicht als Lust an der Qual, sondern als Genießen des eigenen geschützten Standortes. Er entdeckt in Ewalds Epigramm den frühesten deutschen Beitrag zur „Schiffbruch-Zuschauer-Konfiguration“, das „dem Erwachen aus einem Angsttraum nachgebildet“ sei. So erhält der Dichter Johann Joachim Ewald seinen Ort im „Paradigma einer Daseinsmetapher“, wie es bei Blumenberg heißt. Wer wollte ihm den nehmen?