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Essay : Zadie Smith: Besser scheitern

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Romane schreiben macht Arbeit - meint Zadie smith Bild: AP

Was ist ein guter Schriftsteller? Ist Schreiben Ausdruck der eigenen Persönlichkeit oder Flucht vor dem Ich? Warum gibt es so wenig große Romane? Die englische Schriftstellerin Zadie Smith plädiert für eine Poetik des Scheiterns.

          Was ist ein guter Schriftsteller? Ist Schreiben Ausdruck der eigenen Persönlichkeit oder Flucht vor dem Ich? Warum gibt es so wenig große Romane? Die englische Schriftstellerin Zadie Smith plädiert für eine Poetik des Scheiterns.

          1. Stellen wir uns einen jungen Mann namens Clive vor.

          Clive ist in einer bekannten literarischen Mission unterwegs: Er will den vollkommenen Roman schreiben. Clive bringt einiges dafür mit: er ist klug und belesen, er hat sich mit dem zeitgenössischen Roman beschäftigt und weiß, an welchen Hürden andere gestrauchelt sind. Er hat einen Haufen Literaturtheorie gelesen - elegante Blaupausen für ungeschriebene Romane, und nun ist er so weit, sein eigenes Wörterhaus zu bauen. Vielleicht unterrichtet Clive sogar, nimmt Romane auseinander, setzt sie wieder zusammen. Wenn Schreiben ein Handwerk ist, dann verfügt er über alle Fertigkeiten, alle Werkzeuge. Clive ist bereit. Er räumt ein Zimmer in seiner Wohnung frei, schafft einen ergonomischen Bürostuhl an und setzt sich an seinen Computer. Irgendwo über dem leeren Bildschirm sieht er die perfekten Umrisse seines platonischen Romans - er muss ihn nur noch aus dem Äther in die Wirklichkeit holen. Aufgeregt fängt er an.

          „Wenn ich ein Buch aufschlage, sehe ich das Gehirn eines anderen Menschen.”

          Drei Jahre später. Obwohl Clive sich größte Mühe gegeben hat, ist sein Roman nicht der perfekte Roman, der sich so verlockend über seinem Computer abgezeichnet hatte. Eher ein dürftiger Abklatsch, der Schatten eines Schattens. Im Übergang vom Traum zur Realität hat er die Aura des Perfekten abgelegt. Er ist entstellt, unkenntlich. Irgendetwas ist dazwischengekommen, etwas schwer Definierbares. Bei der Figur der korrupten Wirtschaftsexpertin Maria Gomez erkannte er, dass es mehr brauchte als nur die „richtigen Worte“ oder Kenntnisse über Wirtschaftsexperten. Diese Maria Gomez, die so wichtig ist für Clives zentrales Thema - Korruption in der amerikanischen Politik -, führt sehr gut vor, wie wenig vom amerikanischen Traum übrig geblieben ist, aber in ansonsten ist sie nicht ganz so überzeugend, wie er gehofft hatte.

          Es war schwer gewesen, in ihre Seidenbluse zu schlüpfen, in ihren engen Rock - und noch viel schwerer, in ihre Haut. Und als er daranging, ihre Ehe darzustellen, stellte er fest, dass er klug und aphoristisch über die Ehe an sich schreiben wollte, nicht nur über Maria Gomez' Ehe, was ihm, bei dem Gedanken an seine eigene Ehe, plötzlich wie eine gigantische Aufgabe vorkam, zumal wenn seine Frau Karina den Roman lesen würde. Und es gibt noch viele andere kleine Dinge, Unzulänglichkeiten, die nicht mit der Sprache oder dem Aufbau zu tun haben, sondern - ja, womit eigentlich? Mit ihm selbst? Dieser Gedanke beschäftigt ihn eine Weile. Und dann erwischt ihn ein noch viel dunklerer Gedanke. Könnte es sein, dass er, wenn er nur der Leser und nicht der Verfasser wäre, seinen Roman für misslungen halten würde?

          Clive quält sich nicht lange mit solchen Überlegungen. Sein Manuskript findet einen Agenten, der Agent findet einen Verlag, sein Roman geht hinaus in die Welt. Das Buch kommt an. Es zeigt sich, dass Clives Buch wie Literatur riecht und aussieht und streckenweise sogar wie Literatur anmutet, und bald hat Clive diesen Eindruck von Unwahrheit, von Selbstverrat vergessen, den sein Roman anfangs in ihm ausgelöst hatte. Er wird nicht nur ein Fan seines Romans, er setzt sich leidenschaftlich für ihn ein.

          Wenn ein Kritiker hier eine Bequemlichkeit, dort eine etwas kitschige Passage bemängelt, dann erklärt Clive einfach, dass das beabsichtigt sei. Er habe eine bestimmte Wirkung erzielen wollen. Im Grunde macht ihm solche Kritik nichts aus: diese Einwände erscheinen ihm nebensächlich, verglichen mit seinem allerersten Eindruck, dass der Roman nicht nur nicht gut, sondern nicht wahr sei. Ein solches Verbrechen wirft ihm niemand vor.

          Die Kritiker sprechen von Farbauftrag und Materialbehandlung, von einer schiefen Metapher, einem umständlichen Ausgang, und vom Vertrauen darauf, dass derlei Kleinigkeiten beim nächsten Mal nicht mehr vorkommen. Was Maria Gomez angeht, so finden alle, dass diese Figur tatsächlich dem Bild entspricht, das man sich von einer korrupten Wirtschaftsexpertin im engen Rock macht. Clive ist zufrieden und fühlt sich bestätigt. Er beschließt, einen zweiten Roman zu schreiben.

          2. Ein Beruf, der mehr ist als Handwerk

          Hier endet Clives Geschichte. Ich wollte mit ihr zeigen, dass irgendwo zwischen der notwendigen Oberflächlichkeit des Kritikers und der natürlichen Unehrlichkeit des Autors der wahre Maßstab für schriftstellerischen Erfolg oder Misserfolg verloren geht. Es ist sehr schwer, Schriftsteller dazu zu bekommen, ehrlich über ihre Arbeit zu sprechen, zumal auf einem Markt, auf dem sie nicht nur als Autoren, sondern auch als Verkäufer auftreten müssen. Es ist immer einfacher, abstrakt zu argumentieren. Zur Vorbereitung auf diesen Essay habe ich daher viele Schriftsteller (mit der Zusage, ihre Antworten anonym zu behandeln) gefragt, wie sie ihre eigenen Werke beurteilen. Ein Autor, ein analytischer und philosophischer Kopf, antwortete mit einer Reihe interessanter Fragen:

          „Ich denke oft, dass es faszinierend wäre, lebende Schriftsteller zu fragen: ,Unabhängig von den Kritikern - wo würden Sie selbst die Schwächen Ihrer Texte sehen? Wie haben Sie sich ihr Buch vorgestellt, bevor Sie es geschrieben haben? Was hatten Sie sich erhofft? Sind Sie hinter Ihren Erwartungen zurückgeblieben?' Eine Landkarte der Enttäuschungen - das wäre aufschlussreich.“

          Landkarte der Enttäuschungen - Nabokov würde das als guten Titel eines schlechten Romans bezeichnen. Ich finde, es wäre ein geeigneter Führer für das Land, in dem Schriftsteller leben, ein Land, das in meiner Vorstellung einen langen Strand hat, an dem die hoffnungsvollen Schriftsteller stehen; an der gegenüberliegenden Küste, unerreichbar, ihre perfekten Romane. Hunderte von Anlegestellen reichen weit hinaus, „enttäuschte Brücken“, wie Joyce sie genannt hat. Die meisten Schriftsteller werden nass. Weshalb das so ist, interessiert Kritiker oder Leser nicht, sie können nur den durchweichten Roman beurteilen, den sie gerade in der Hand halten. Aber für die Schreibenden ist die Frage, was man braucht, um auf die andere Seite zu kommen, ziemlich wichtig. Gut zu schreiben, ist für Schriftsteller nicht nur eine Frage handwerklichen Geschicks, sondern eine Frage des Charakters.

          Was braucht man also, um gut zu schreiben? Welche persönlichen Eigenschaften sind nötig? Welche persönlichen Ressourcen gehen einem schlechten Schriftsteller ab? In den meisten Bereichen menschlichen Tuns ziehen wir diese Verbindung zwischen Persönlichkeit und Fähigkeit. Warum sprechen wir nie über diese Dinge, wenn von Büchern die Rede ist?

          Ich habe die Erfahrung gemacht, dass Schriftsteller eine andere Sprache verwenden als Kritiker, wenn sie mit Kollegen darüber sprechen, was ihnen an ihren eigenen Werken nicht gefällt. Schriftsteller sagen nicht „Ich habe nicht gründlich genug recherchiert“ oder „Ich dachte, Casablanca liegt in Tunesien“ oder „Ich habe den Begriff Weiblichkeit konkretisiert“ - zumindest erscheinen ihnen solche Dinge nicht furchtbar wichtig. Ihnen geht es um die Frage, wie ihre Werke das Beste oder Schlechteste in ihnen herausbringen oder verraten.
          Schriftsteller glauben, dass ästhetische Fehlentscheidungen oft eine ethische Dimension haben. Schriftsteller wissen, dass zwischen dem platonischen Ideal und dem fertigen Roman oft das vertrackte Ich steht - eitel, getäuscht, kurzsichtig, feige, kompromittiert. Deshalb ist Schreiben derjenige Beruf, der mehr fordert als handwerkliches Können. Handwerkliches Können allein macht keinen großen Roman. Junge Schriftsteller wie Clive verstehen das zuerst nicht. Ein guter Schreiner wird gute Möbelstücke machen, und ein guter Schuster wird Ihre Schuhe anständig reparieren, aber handwerklich gute Schriftsteller schreiben selten gute und fast nie große Bücher. Irgendwo spielt hier ein eigenwilliges Element mit - nennen wir es einfachheitshalber das Ich, in anderen Zeiten hätte es auch das Wort „Seele“ getan.

          In Literaturdebatten scheuen wir uns, einen Zusammenhang zwischen dem Ich und dem Roman zu ziehen. Die Vorstellung, das Schreiben von Romanen könne auch eine Charakterfrage sein, ist uns unangenehm. Wir denken uns die Literatur als Spielplatz der Sprache, der unabhängig vom Autor existiert. Deshalb würde das Geständnis „Ich habe nicht die Wahrheit gesagt“ einem James Frey als Mangel angekreidet, während es bei John Updike überhaupt nichts bedeutet. Ich glaube, Schriftsteller wissen schon Bescheid. Auch wenn wir es nur selten aussprechen, wissen wir doch, dass unsere Romane nicht so losgelöst von uns sind, wie es sich die Leute gern vorstellen und wie wir gern vorgeben.

          Diesen intimen Aspekt des literarischen Scheiterns finde ich sehr interessant. Die Momente, wo Schriftsteller ihren eigenen Ansprüchen nicht genügen - privat, schwer in Worte zu fassen, leicht zu verlachen, ganz und gar ungeeignet für Rezensionen oder Seminare, und trotzdem wahr.

          3. Was Schriftsteller wissen

          Zunächst einmal: Schriftsteller können über die Qualitäten ihrer Bücher nicht viel Verlässliches sagen - die meisten machen sich weiß Gott reichlich Illusionen über ihr Talent. Aber sie wissen andere Dinge als die Professoren oder Kritiker. Gelegentlich lohnt es sich, ihnen zuzuhören. Der Blick des Praktikers ist unvergleichlich. Die Besprechungen aus der Feder von Virginia Woolf oder Iris Murdoch oder Roland Barthes machen das deutlich. Gemeinsam ist diesen sehr unterschiedlichen Kritikern die Selbstverständlichkeit, mit der sie einen Zusammenhang zwischen Persönlichkeit und sprachlichem Ausdruck herstellen.
          Sicher, ihre Rezensionen waren nicht strikt biographisch und auch nicht moralisch, und sie lassen sich nicht reduzieren auf kindische Urteile wie „Nur gute Menschen schreiben gute Bücher“ oder „Das Werk eines Menschen versteht nur, wer sein Leben kennt“. Doch die Persönlichkeit des Autors war für sie nicht irrelevant. Sie begriffen den Stil als Ausdruck der Persönlichkeit, im weitesten Sinne. Die Persönlichkeit eines Schriftstellers ist seine Art, sich zur Welt zu verhalten, sein Stil der notwendige Ausdruck dessen. So verstanden, ist Stil nicht bloß eine Angelegenheit eigenwilliger Syntax oder der bunte Zuckerguss auf einem schlichten literarischen Kuchen; auch nicht das unbeeinflussbare Ergebnis einer mysteriösen Energie, die sich in der Sprache verbirgt.

          Stil ist eine persönliche Notwendigkeit, der einzig mögliche Ausdruck eines individuellen Bewusstseins. Stil ist die Art, wie ein Schriftsteller die Wahrheit sagt. Schriftstellerischer Erfolg oder Misserfolg hängt also nicht nur von sprachlichen Fertigkeiten ab, sondern auch von der Ausbildung des Bewusstseins oder, um mit Aristoteles zu reden, von der Erziehung der Gefühle.

          4. Tradition versus individuelles Talent

          An dieser Stelle tritt uns T.S. Eliot entgegen, dieser bedeutende Schriftsteller und Literaturkritiker. In seinem berühmten Essay „Tradition and the Individual Talent“ (1919) verwarf er die Vorstellung von einem individuellen Bewusstsein, einer Persönlichkeit in der Literatur. Derlei spiele keine große Rolle und sei nicht interessant.

          Für ihn zeigten sich die individuellsten und besten Aspekte schriftstellerischer Arbeit dort, wo seine Vorgänger ihre Unsterblichkeit am stärksten behauptet hatten. Der Dichter und seine Persönlichkeit seien irrelevant, die Dichtung sei alles. Und die Dichtung sei nur zu verstehen durch das Vergrößerungsglas der Literaturgeschichte. Eliots Essay ist in einem so autoritären Gestus geschrieben, dass man ihn selbst dann akzeptiert, wenn die eigenen schriftstellerischen Erfahrungen auf das Gegenteil verweisen. „Dichtung“, sagt Eliot, „ist keine Freisetzung von Gefühl, sondern Flucht vor dem Gefühl. Sie ist nicht der Ausdruck von Persönlichem, sondern eine Flucht vor dem Persönlichem.“ „Die Entwicklung eines Künstlers“, sagt Eliot, „ ist eine unablässige Selbstopferung, ein unablässiges Auslöschen des Persönlichen.“

          Diese Thesen wirken selbst so unpersönlich, so distanziert, dass man leicht vergisst, dass junge Schriftsteller das Bett selbst machen, in dem sie liegen wollen. Und angesichts der Unordnung in seinem Privatleben und seiner Abscheu vor Neugier hatte Eliot ein Interesse daran, das Persönliche von der Dichtung zu trennen. Seine Sprache verrät, wie wichtig ihm seine Privatsphäre war. Eliots Vorstellung, Persönlichkeit reduziere sich auf die biographischen Fakten, greift viel zu kurz. Persönlichkeit ist viel mehr als die Summe autobiographischer Details. Es ist die Art, wie wir uns in der Welt bewegen, und das lässt sich nicht von unserem Handeln isolieren. Es ist die Art, wie wir tätig sind.

          Eliot mag als Autor, oberflächlich gesehen, strikt unpersönlich gewesen sein (wenn man darunter versteht, dass er keine privaten Dinge preisgab, wie etwa die heikle Tatsache, dass er seine Frau in eine psychiatrische Anstalt einwies), aber sein Werk ist auf beispiellose Weise geprägt von seinem Charakter, seinen Ansichten über den Zustand der Welt. In eben jenem Element, das er als Grund seiner Zurückhaltung bezeichnet, in der Tradition, drückt sich die Persönlichkeit des Schriftstellers aus. Wie er sich innerhalb einer Tradition entscheidet - für Milton, gegen Molière, für Barth, gegen Barthelme - das gehört zu den persönlichsten Informationen, die wir über ihn gewinnen können.

          Eliots Essay (mit seinem Versprechen, „an den Grenzen der Metaphysik oder des Mystizismus haltzumachen“) ist fraglos eine brillante Darstellung verantwortungsvoller Dichtung. Eliot umreißt, was man über ein Stück Literatur sagen kann, ohne sich Blößen zu geben. Literatur und Kritik sollten auf beinahe wissenschaftliche Weise betrieben werden. Eliot verglich den Schriftsteller mit einem Stück fein geädertem Platin, das in eine Kammer mit Sauerstoff und Schwefeldioxid eingeführt wird. Kritiker haben sich von diesem Bild inspirieren lassen. Sie stellen sich den Schriftsteller als Katalysator vor, der eine Tradition betritt, eine Transformation bewirkt und doch unsichtbar bleibt oder zumindest keine Spuren hinterlässt, mit denen sich der Kritiker auseinandersetzen müsste. Eliots Vergleich bot Kritikern die Freiheit, die unabhängigen, radikal kreativen, nicht-biographischen Kritiken zu schreiben, von denen sie immer geträumt hatten und die ihnen zustehen.
          Für Schriftsteller ist Eliots Analogie jedoch unbrauchbar. Das Schreiben eines Romans ist keine objektive Wissenschaft, und der Autor muss nicht nur die Traditionen, sondern auch sein eigenes Ich begreifen und integrieren. Gewiss ist es wichtig, dass sich der Schriftsteller mit den Kulturen und Werken der Vergangenheit auseinandersetzt, aber er bewegt sich auch im Garten des Ich, und dieser Garten muss gehegt und gepflegt werden. Das Ich ist kein Stück Platin - es hinterlässt überall Spuren. Wenn Eliot darüber nicht reden wollte, heißt das noch lange nicht, dass es das Ich nicht gibt.

          5. Selbstverrat

          Zurück zu meinem simplen Argument, dass Schriftsteller ein Ich besitzen und dass dieses Ich in seiner Arbeit eine Rolle spielt. Den Professor oder Kritiker braucht das nicht weiter zu interessieren, für den Schriftsteller ist es natürlich sehr wichtig. Der polnische Dichter Adam Zagajewski schreibt über das Ich in seinem gleichnamigen Gedicht:

          „Es ist klein und nicht sichtbarer als eine Grille
          Im August. Es verkleidet und kostümiert sich gern,
          Wie alle Zwerge. Es wohnt zwischen
          Granitblöcken, zwischen nützlichen
          Wahrheiten. Es passt sogar unter
          Eine Bandage, unter Klebeband. Zollbeamte und ihre schönen Hunde werden es nicht entdecken. Es versteckt sich
          Zwischen Hymnen, zwischen Bündnissen.“





          Für mich ist Schreiben immer der Versuch, dieses unfassbare, vielschichtige Ich aufzudecken, und doch ist die (bei Zagajewski anklingende) Vorstellung, das Ich ließe sich restlos offenbaren, eine Chimäre. Es ist unmöglich, die ganze Wahrheit all unserer Erfahrungen zu vermitteln. Wir wissen nicht einmal, was das bedeuten würde, auch wenn wir hartnäckig glauben, eine Vorstellung davon zu haben, so wie Platon eine Vorstellung von den Formen hatte. Beim Schreiben glauben wir, die Wahrheit zu sagen, können es aber nicht umsetzen. Jeder Schriftsteller fragt sich vielmehr, mit welchen nützlichen Wahrheiten er leben kann, welche Bündnisse belastbar sind.

          Die Antworten auf diese Fragen trennen Experimentalisten von so genannten Realisten, Komiker von Tragöden, ja sogar Dichter von Romanciers. In welcher Form, fragt der Schriftsteller, kann ich die Welt, wie ich sie erlebe, am wahrhaftigsten beschreiben? Dies ist der Ausgangspunkt, von dem aus jeder Schriftsteller seine individuellen Kompromisse mit dem Ich schließt, die immer Kompromisse mit der Wahrheit sind, soweit man sie erkennen kann.

          Wer ein fertiges Werk ein zweites Mal liest, reagiert daher meist wie Alfred Prufrock: „Nein, so habe ich es nicht gemeint … überhaupt nicht.“ Schreiben ist so etwas wie Selbstverrat, eine Art Scheitern.

          6. Unauthentische Literatur

          Ein anderer Autor antwortete auf meine Frage nach einer Definition schriftstellerischen Scheiterns:
          „Bei einer Lesung in Chennai wurde ich von einem Schüler gefragt: ,Warum ist es Ihnen so wichtig, zu gefallen?' So würde ich Scheitern definieren - sich in seiner Arbeit am Heideggerschen ,Man' auszurichten, jener Allgemeinheit, die einem über die Schulter schaut, und auf diese Weise die eigene Urteilsfähigkeit zu beschneiden - was er (nicht ich) als Authentizität bezeichnen würde.“

          Dieser Autor - genau wie ich, wie vermutlich alle, die wir in der Postmoderne heranwuchsen - begegnet dem Begriff Authentizität, und besonders der so genannten „kulturellen Authentizität“, mit Skepsis. Können wir denn authentischer sein, als wir sind? Uns wurde erklärt, dass es nicht auf Authentizität ankomme. Was heißt das nun für uns Schriftsteller, die wir, wenn wir nach den Gründen unseres Scheiterns suchen, dieses starke Gefühl haben, unser innerstes, authentisches Ich verraten zu haben?

          Das klingt hochtrabend. Vielleicht ist es besser, mit der kleinsten Einheit des schriftstellerischen Verrats anzufangen, dem bei Kritikern so beliebten Klischee. Was ist ein Klischee anderes als Sprache, auf uns gekommen, verwendet und inzwischen abgenutzt und überhaupt nicht geeignet für die intimeren Teile der Vision, die man ausdrücken will? Klischees sind eine bequeme Abkürzung, sie bedienen ein allgemein verbreitetes Bild, mit ihnen verwendet man das Gefällige und Vertraute, statt das Wahre und Ungewöhnliche zu riskieren. Wenn Schriftsteller Mängel eingestehen, reden sie meist von Geringfügigkeiten - in jedem meiner Romane „kramt“ jemand in seinem Portemonnaie herum, weil ich aus Bequemlichkeit und Gedankenlosigkeit darauf verzichtet habe, das Wort „Portemonnaie“ von seinem alten beharrlichen Freund „herumkramen“ zu trennen. In einem Portemonnaie herumkramen heißt, etwas automatisch hinschreiben - kein großer Verrat an sich selbst, aber doch ein Verrat.

          Persönlich formuliert: ich schreibe genau deswegen, weil ich nicht automatisch durchs Leben gehen will. Zugeben, dass man einen Satz misslungen findet, ist nicht so schwer; schwerer ist es, zu erkennen, dass mancher Schriftsteller ganze Absätze, ganze Figuren, ganze Bücher automatisch herunterschreibt, für die einzig das Wort „unauthentisch“ passt.

          7. Haben Schriftsteller Pflichten?

          Die ganze Debatte über Authentizität und Verrat unterstellt, dass es Pflichten gibt, die für Autoren und Leser gelten. Es ist sehr unmodern, von einer Verpflichtung der Literatur zu reden, zu fragen, wie diese aussehen könnte, wann wir dieser Pflicht eventuell nicht genügen. Der Begriff Pflicht ist nicht sehr gebräuchlich in der Literatur. Wenn wir heutzutage von Pflicht reden, dann aus der Perspektive des Lesers als Literaturkonsument. Gemeint ist eine Art Verbraucherschutz. Gemeint ist, dass Bücher dem Leser gefallen sollen und dass Schriftsteller dieser Aufgabe gern nachzukommen haben.

          Diese Pflicht hat verschiedene Ausprägungen: sich klar ausdrücken, interessant und klug schreiben, keinesfalls bewusst unverständlich sein, beim Schreiben an den durchschnittlichen Leser denken und nicht gegen den guten Geschmack verstoßen. Vor allem aber: unterhalten. Wer dies nicht akzeptiert, muss sich auf eine überschaubare Leserschaft und Verrisse gefasst machen. Romane, die sich am allgemeinen Geschmack orientieren, deren Figuren die bekannte Sprache der Sitcoms sprechen, deren Handlung uns auf vertraute Wege führt, werden immer willkommen sein.

          Für literarische Eigenwilligkeiten ist dies keine gute Zeit. Die Leser wollen sich wiedererkennen, und das funktioniert nur, wenn Literatur allgemein, nicht spezifisch ist. Heutzutage muss der Schriftsteller unterhalten und erkennbar sein - alles andere gilt als misslungen und als Missachtung der Leser.

          Ich persönlich habe nichts gegen Bücher, die unterhalten und gefallen, die klar und interessant und intelligent sind, geschmackvoll und nicht gewollt unklar - aber all diese Qualitäten sind keine wesentlichen Merkmale dessen, was Literatur im Kern ausmacht, und wo sie fehlen, schließt das keineswegs aus, dass der Roman, den ich gerade lese, die einzige literarische Pflicht erfüllt, an der mir liegt. Denn aus meiner Sicht haben Schriftsteller nur eine Pflicht: ihr Verhältnis zur Welt möglichst genau auszudrücken. Verzeihen Sie, wenn das schwammig und unpräzise klingt. Schreiben ist keine Wissenschaft, aber es sind die einzigen Begriffe, mit denen ich beschreiben kann, was ich immer wieder in meiner Arbeit anstrebe (ohne es zu erreichen).
          Wenn ich schreibe, versuche ich, mein Dasein in der Welt auszudrücken. Dies ist in erster Linie ein Verdichtungsprozess. Wenn alle leblosen Ausdrücke gestrichen sind, die übernommenen Lehrmeinungen, anderer Leute Wahrheiten, all die Parolen und Motti, die großen Lügen des eigenen Landes, die Mythen der historischen Situation, in der man sich befindet; wenn alles gestrichen ist, was die Erfahrung in eine Form zwingt, die man nicht akzeptiert und an die man nicht glaubt - dann bleibt am Ende etwas übrig, was der Wahrheit der eigenen Wahrnehmung nahe kommt. Genau das suche ich in der Literatur: Die Wahrheit eines Menschen, soweit sie sich durch Sprache vermitteln lässt.

          Richtig umgesetzt, führt diese Pflicht zu komplexen, unterschiedlichen Ergebnissen. Das heißt nicht, dass ich nach Autobiographen rufe, wenngleich viele Schriftsteller den Wunsch des Lesers nach persönlicher Wahrheit fälschlicherweise als Aufforderung betrachten, einen Essay, einen Vortrag oder einen Roman zu schreiben, dessen Hauptfigur sie selbst sind. Schriftstellerische Wahrheit ist eine Frage der Perspektive, hat nichts mit Autobiographie zu tun. Es ist das, was man sagen muss, wenn man gut schreibt. Es ist das Wasserzeichen des Ich, das in allem Geschriebenen durchscheint. Es ist Sprache als Ausdruck von Bewusstsein.

          8. Wir wollen unverwechselbar sein

          Jeder große Roman deutet etwas Metaphysisches an, das einem verborgen bleibt, wie lange man auch lebt, wie viele Menschen man auch liebt - die Welterfahrung eines anderen Menschen. Und mir ist es egal, ob dieser andere Mensch seine Zeit in Wohnzimmern oder Internetforen verbringt; ob eine Pizza seine Heldin ist oder eine reizende Bürgerstochter. Mir ist es egal, ob er auf die Verwendung des Buchstabens „e“ verzichtet oder fünf Kontinente bereist und zweitausend Seiten schreibt.

          Was große Romane verbindet, ist die besondere Art, in der sie Erfahrung artikulieren und uns zwingen, aufmerksam zu sein, die Art, wie sie uns aus der Selbstverständlichkeit unseres Lebens reißen. Das Schöne an der Literatur ist die Vielfältigkeit dieses Prozesses: Austen macht in anderer Weise und auf anderes aufmerksam als Wharton, der Traum, aus dem Philip Roth uns reißen will, geht noch immer als Schlaf durch, wenn Pynchon der Traumfänger ist.

          Ein herausragender Roman kann verlangen, dass man seine wildesten Entwicklungen als real betrachtet, wie fremd sie einem sein mögen. Er kann einen auch zwingen, das radikal Andere zu akzeptieren, das sich im scheinbar Vertrauten versteckt. Deshalb ist George Saunders für den begabten Leser ein ebenso großer Realist wie Tolstoi, Henry James ein ebenso großer Experimentalist wie George Perec. Gute Autoren beschreiben das Verhältnis zwischen der Welt und dem Ich, und die Macht der Literatur gründet gerade in der Tatsache, dass dieses Verhältnis bei jedem Menschen anders aussieht.

          Schriftsteller enttäuschen, wenn sie auf unsere Bedürfnisse Rücksicht nehmen, sich auf Allgemeinheiten beschränken, eine Welt zeigen, die wir aus dem Fernsehen kennen. Schlechte Literatur bewirkt nichts, verändert nichts, erzieht keine Gefühle, gibt unserer Wahrnehmung keine neuen Anstöße - wir beenden die Lektüre mit dem gleichen metaphysischen Vertrauen in die Allgemeingültigkeit unserer Weltsicht, das wir zu Beginn der Lektüre hatten.

          Große Literatur dagegen zwingt uns, ihre Visionen anzunehmen. Am Vormittag lesen wir Tschechow, und am Nachmittag hat sich die Welt in eine Tschechow-Welt verwandelt: die Kellnerin im Café tut etwas Überraschendes, der Hund tanzt auf der Straße.

          9. Der Traum vom perfekten Roman treibt Schriftsteller in den Wahnsinn

          Schriftsteller träumen vom perfekten Roman. Es ist ein Traum, der sie verfolgt, ein Traum, der nur für Chaos und Elend sorgt. Der Traum vom perfekten Roman ist im Grunde der Traum von der vollkommenen Offenbarung des Ich. In Amerika, wo das Ich umstandslos in der Gesellschaft aufgeht, heißt der Traum vom perfekten Roman „The Great American Novel“, der die Offenbarung der Seele einer ganzen Nation fordert, nicht bloß des Einzelnen. Dennoch dürfte es das gleiche Prinzip sein: Auch auf der anderen Seite des Atlantiks träumen wir von einem Roman, der auf perfekte Weise die Wahrheit des Erfahrenen erzählt. Doch das ist unmöglich, man sieht immer nur Teile des Ganzen, und selbst diese Teilansicht ist nur unter großen Anstrengungen zu erreichen.

          Dass es so schwer ist, mehr als eine Handvoll herausragender Romane zu nennen, hat damit zu tun, dass die bereits erwähnte Pflicht - nämlich die Wahrheit der eigenen Wahrnehmung möglichst genau zu vermitteln - eine sehr anspruchsvolle ist. Wenn alle dreißig Jahre die Klage zu hören ist, dass nur wenige erstklassige Romane veröffentlicht werden, dann deswegen, weil es nur sehr wenige gab. Geniale Schriftsteller sind äußerst selten. Um die Wahrheit der eigenen Wahrnehmung zu erzählen, braucht es - angesichts der Mediendominanz, angesichts des ambivalenten Charakters von Sprache, angesichts der Unschärfe des betrügerischen, betrogenen Ichs - tatsächlich ein Genie; braucht es ästhetische und ethische Integrität, die einem bei dem bloßen Gedanken die Tränen in die Augen treibt.

          Doch es besteht kein Anlass, zu weinen. Wenn es stimmt, dass erstklassige Romane selten sind, dann stimmt auch, dass das, was wir als Literaturkanon bezeichnen, im Grunde die Geschichte des Zweitklassigen, das Vermächtnis ehrenwerten Scheiterns ist. Jeder Schriftsteller sollte stolz sein, wenn er in diese Liste aufgenommen wird, so wie jeder Leser sich glücklich schätzen sollte, diese Autoren zu lesen. Die Literatur, die uns wichtig ist, besteht aus vielen Fragmenten eines Versuchs, nicht aus dem Monument des Erreichten. Die Kunst liegt im Versuch, und die Anstrengung, die Welt außerhalb von uns zu verstehen, gestützt einzig auf das, was in uns ist, zählt zu den intellektuell und emotional schwierigsten Dingen, die man tun kann. Es ist die Pflicht des Schriftstellers. Und des Lesers. Hatte ich davon schon gesprochen?

          10. Achtung, Leser: Der Roman ist kein einseitiges Unternehmen

          Die Arbeit am Roman ist zu gleichen Teilen auf zwei Seiten verteilt. Lesen ist genauso schwer wie Schreiben - davon bin ich überzeugt. Wer behauptet, Lesen sei eine so passive Tätigkeit wie Fernsehen, nimmt das Lesen und den Leser nur nicht ernst. Eine bessere Analogie wäre der Amateurmusiker, der die Noten auf dem Ständer aufschlägt und sich anschickt, zu spielen. Er muss mühsam erworbene Fertigkeiten anwenden, um dieses Stück zu spielen. Je größer seine Fertigkeiten, desto größer ist das Geschenk, das er dem Komponisten macht und von diesem erhält.

          Dies ist eine Auffassung von „Lesen“, von der heutzutage selten die Rede ist. Trotzdem, die alte Moral von Mühe und Lohn nicht zu bestreiten, wenn man seine Zeit mit einem Buch verbringt, sich im Lesen übt. Lesen ist eine Fertigkeit, und Leser sollten stolz auf ihre Fähigkeiten sein und sich nicht schämen, sie zu kultivieren, und sei es nur, weil der Schriftsteller auf sie angewiesen ist. Der ideale Schriftsteller braucht als sein Gegenüber den idealen Leser, einen Leser, der offen genug ist, sich einen Menschen vorzustellen, der anders als er selbst ist, mitunter so anders, dass es fast schon gegen jede Vernunft spricht. Der ideale Leser stellt sich an die Seite des Schriftstellers, und gemeinsam wird ihnen der große Coup gelingen.

          Ich will damit nur sagen: der Leser muss Talent haben. Eine ganze Menge Talent sogar, denn selbst für den talentiertesten Leser ist das Land der Literatur ein überwiegend schwieriges Terrain. Wie viele von uns empfinden die Welt denn so, wie Kafka sie empfunden hat, unglaublich verzerrt, dass man es nicht mehr ins nächste Dorf schafft. Wer kann sich, wie Borges, eine Welt ohne Substantive vorstellen? Wer kann emotional so großzügig sein wie Dickens, wer den Glauben so ernst nehmen wie Graham Greene? Wer von uns kann sich so freuen wie Zora Neale Hurston, wer kann Douglas Couplands Zukunftsvisionen aushalten? Wer besitzt die nötige Empfindsamkeit für die feinsten Nuancen bei Flaubert? Wer ist bereit, David Foster Wallace geduldig auf seinen verschlungenen Pfaden zu folgen?

          Der Leser muss die gleichen Fertigkeiten mitbringen wie der Schriftsteller. Leser enttäuschen den Schriftsteller genauso oft wie er sie. Leser irren, wenn sie an das alte Mantra glauben, dass man sich im Roman wiederfinden müsse und Schriftsteller die netten Leute seien, an die man sich wendet, wenn man seine eigene Weltsicht bestätigt haben will. Sicher kann die Literatur auch das, aber es ist nur ein Zaubertrick, der einer viel tieferen Magie entspringt. Um bessere Leser und Schriftsteller zu werden, müssen wir uns etwas mehr abverlangen.

          11. Systemleser, Systemschriftsteller

          „Ein Kunstwerk“, schrieb Nabokov einmal, „hat keinerlei Bedeutung für die Gesellschaft. Es ist nur für den Einzelnen wichtig, und für mich ist nur der einzelne Leser wichtig.“

          Ein Schriftsteller mit derart ausgeprägten Ansichten hätte es in der heutigen Literaturwelt nicht leicht, denn der „einzelne Leser“ ist endgültig verschwunden. In Schreibseminaren, in Lesegruppen, an Universitäten werden diverse allgemeine Literaturmodelle angeboten - postkolonial, feministisch, postmodern, politisch und so weiter. Sie erinnern an die Gebrauchsanweisungen, die IKEA-Möbelkartons beiliegen. Man muss nur die Romane suchen, die den bereits vorhandenen Blaupausen am ehesten entsprechen.

          In jedem Literaturmodell gibt es einen Urroman, der die Blaupause liefert und dem alle anderen Romane angepasst werden. Dieser Urroman ist meist ein individuelles Meisterwerk, das so leuchtend scheint, dass in seinem Schatten eine literarische Heimindustrie existieren kann. Die dort produzierten Romane finden garantiert ihre Leser: der erste Roman hat das Lesesystem hervorgebracht, in dem alle anderen ihren Platz finden.

          Dieser Zustand mag die Ablehnung erklären, die der Experimentalist dem Realisten oder dem Kultautor oder dem Bestseller entgegenbringt. Es ist ärgerlich und demoralisierend, wenn man erlebt, dass Leser trainiert werden, nur Romane einer bestimmten Art zu lesen und als Literatur nur diejenigen anzuerkennen, die mit linguistischen Codes arbeiten, zu denen sie bereits den Schlüssel besitzen. Das führt dazu, dass das Intime und Idiosynkratische in der Literatur weniger geschätzt wird als das ideologisch Eindeutige und Allgemeine. Wenn die Welt in Unruhe ist, können politische Romane großen Trost bieten. Der Nobelpreis ging an Pasternak, nicht an Nabokov.

          Und wie sollen wir nun lesen? Was sagt man einem jungen Leser, der unentschlossen vor dem Smörgåsbord voller theoretischer „Lesesysteme“ steht, die ihm allwöchentlich im Seminar präsentiert werden? Søren Kierkegaard hat einen nützlichen Rat, den er skeptischen Jugendlichen bietet, die sich zum ersten Mal der Philosophie nähern: „Der junge Mensch ist ein Zweifler. Unsicher in seinen Zweifeln und ohne zuverlässige Orientierungspunkte für sein Leben, sucht er nach der Wahrheit - um darin zu existieren.“

          Auch junge Leser sind Zweifelnde und Suchende. Sie leben in einem Negativ, wie Kierkegaard es beschreibt, und sind daher sehr empfänglich für jene, die ihnen ein Positiv anbieten, wie etwa - in dem von Kierkegaard erläuterten Fall - das grandiose Positiv des Hegelschen „Systems“. Doch er warnt: Geschlossene Systeme, die die menschliche Existenz studieren, führen uns nicht zur Wahrheit, weil wir nicht in Systemen existieren, sondern nur in unserer Haut. „Eine Philosophie des reinen Denkens“, sagt Kierkegaard, „ist für den Einzelnen eine Chimäre, wenn man in der gesuchten Wahrheit existieren will. Unter Führung des reinen Denkens zu existieren ist, als würde man in Dänemark mit Hilfe einer kleinen Landkarte von Europa reisen, auf der Dänemark nicht größer als ein Stecknadelkopf ist - ja, es ist geradezu unmöglich.“

          Wenn wir einem kleinen eigenwilligen Roman begegnen, der kein enzyklopädisches Wissen behauptet, der keine journalistischen Interpretationshilfen bietet, der nicht in einem Krieg führenden Land spielt und auch kein aktuelles gesellschaftliches Thema behandelt, dann wissen wir nicht recht, wie wir ihn lesen sollen. Wir haben unsere Landkarte von Europa, doch dieser Roman ist Dänemark, vielleicht auch nur Kopenhagen. Aber wir haben vergessen, wie man sich in Kopenhagen bewegt. Sinnlos, sich damit abzugeben. Wenn Literatur so speziell und unpraktisch ist, greifen wir lieber zu etwas Nützlichem und Realen und lesen eine Stalin-Biographie.
          12. Werde dein eigener Kartograph!

          Lesen ist eine kierkegaardsche Anstrengung, intim, sorgfältig, eine Unternehmung, die nichts mit Theorien oder Schulen zu tun hat, nur mit uns selbst, unserer subjektiven Realität. Man muss seinen eigenen Stadtplan von Kopenhagen anfertigen. Man muss offen sein für den Gedanken, dass Kopenhagen vielleicht ganz anders aussieht als erwartet oder vermutet. Die Landkarten anderer Leute muss man wegwerfen. Wer sich beispielsweise ausschließlich im Genre „postkolonial“ bewegt, wird nur wenige Bücher interessant finden, und selbst diejenigen, die garantiert in dieses Genre gehören, werden einen häufig enttäuschen, weil sie die eigenen Erwartungen nicht erfüllen.

          Da trifft es sich gut, dass einige Schriftsteller, die Ihren Geschmack kennen, Romane schreiben, die Ihnen gefallen - Romane, die so anmuten, als seien sie geradezu auf Bestellung geschrieben worden. Das sind die Bücher mit den großen Entwürfen, und für junge Leute, bewaffnet mit den Literatursystemen, für die sie auf der Universität viel Geld bezahlt haben, sind diese Bücher außerordentlich verführerisch. Erfolgreich sind hier Bücher, die dem Modell entsprechen; Bücher, die keine Relevanz beanspruchen, gehen unter. Systemleser produzieren Systemschriftsteller; Autoren, die ihren Roman vor dem Leser auspacken können, die auf dieses oder jenes Thema hinweisen, auf diesen Subtext, auf dieses Rassenproblem, auf diesen Geschlechterdiskurs. Sie denken an die Wochenendbeilagen, und in ihren Romanen wimmelt es von Stichworten, an denen man eine breite Diskussion aufhängen kann, wie gemacht für eine Doppelseite im Feuilleton.

          Doch was ist mit den Romanen, die sich nicht so leicht für eine allgemeine Diskussion hergeben? Manchmal scheint es, als wären die Qualitäten, die Leser und Kritiker in einem Roman suchen, genau jene, die einem guten Roman im Weg stehen. Ein Roman soll uns definitiv sagen, was es heißt, ein junger Muslim oder ein amerikanischer Soldat oder eine Mutter zu sein. Ein Roman soll uns ein geschlossenes Ideensystem liefern. Ein Mensch soll eine Nation symbolisieren. Der Roman soll für eine ganze Gruppe sprechen oder eine wichtige aktuelle Frage beantworten. Als gute Systemproduzenten wollen wir die ganze Szenerie überblicken, alles sehen, alles erfahren, „wie es wirklich ist“.

          Das Dumme ist nur, dass unser Leben, wie gute Romane wissen, immer nur ein Ausschnitt ist, eine Teilansicht bietet. Nabokov schrieb ein Buch über ein Kind namens Lolita, sagte aber korrekt voraus, dass sein Roman als Allegorie gelesen würde, als Allegorie des „Alten Europa, von dem das junge Amerika vergewaltigt wird“ oder „Des jungen Amerika, von dem das alte Europa verführt wird“. Nabokov überlebte das kommunistische Russland. Er wusste, was Kollektivierung des Denkens bedeutet. Lolita ist leicht zu lesen, wenn man an Symbole glaubt. Es ist nur eine Erziehung der Gefühle, nur eine Entwicklungsphase, nur eine Transformationserfahrung, wenn man sich Nabokovs Vision hingibt und in Lolita das einzelne Kind sieht, nicht ein Modell für etwas Allgemeines.

          13. Der Gegenkritiker

          Es gibt, weit entfernt vom Systemkritiker, noch einen anderen Kritiker, nennen wir ihn den Gegenkritiker, der sich viel darauf zugute hält, keiner Schule anzugehören, unabhängig zu sein. Ihn interessiert nur, was gut ist, dauerhaft gut. Wenn ein Name gepusht wird, hält er dagegen. Er setzt sich für verkannte Autoren ein. Er ist nicht, was Kingsley Amis seinem Sohn vorwarf - ein Blatt im Wind der Trends. Seine Kritik ist Ausdruck eigenen Geschmacks und eigener Überzeugungen - die schönste Art Kritik, wie ich finde. Aber merkwürdigerweise glaubt der Gegenkritiker, dass sein persönlicher Geschmack nicht genügt. Er sagt nicht einfach (wie der Schriftsteller): das gefällt mir, daran glaube ich. Er muss seinen Geschmack zu einem allgemeinen Gesetz erheben.

          Um das Problem des Gegenkritikers zu verstehen, müssen wir uns noch einmal mit der Pflicht des Schriftstellers beschäftigen. Ich habe weiter oben gesagt, dass es die Pflicht eines jeden Schriftsteller sei, die Wahrheit seiner Weltsicht zu vermitteln. Daraus folgt, dass diese Pflicht immer etwas anders aussieht, denn jede Sichtweise hat eigene Schwerpunkte, eigene Dringlichkeiten. In William James' Studie Varieties of Religious Experience findet sich eine Empfehlung, die der Gegenkritiker vielleicht beherzigen sollte:
          „Jeder nimmt aus seiner individuellen Sicht eine bestimmte Sphäre von Tatsachen und Problemen wahr, mit der er auf seine eigene Weise umgehen muss. Der eine muss weicher, der andere härter werden, der eine muss nachgeben, der andere muss standhaft bleiben - um die ihm zugeschriebene Position besser verteidigen zu können. Wenn ein Emerson ein Wesley sein müsste, ein Moody ein Whitman, würde das ganze menschliche Bewusstsein vom Göttlichen leiden. Das Göttliche meint keine einzelne Eigenschaft, es kann nur eine Gruppe von Eigenschaften meinen, als deren Vertreter alle Menschen lohnende Aufgaben finden können. Insofern jede Haltung eine Silbe in der umfassenden Botschaft der menschlichen Natur ist, kann diese nur von allen Menschen ausgedrückt werden.“

          Das heißt nichts anderes, als dass jeder Mensch individuell beurteilt werden sollte, eine Binsenwahrheit, die der Gegenkritiker aber nicht anerkennt. Er hat beschlossen, dass die Literatur nur eine einzige lohnende Mission hat, und was für ein schöner Zufall, dass diese sich mit seinen eigenen Vorlieben und Vorurteilen deckt. Dass es sinnlos ist, Bret Easton Ellis dafür zu tadeln, dass er nicht Philip Roth ist, oder Thomas Bernhard einen Rüffel zu erteilen, weil er nicht Alice Munro ist, kommt ihm nicht in den Sinn. Er sieht nur Schriftsteller, denen die Qualitäten fehlen, die aus seiner Sicht gute Literatur ausmachen.

          Mag sein, dass Douglas Coupland wenig von Hirtenidyllen versteht, aber er weiß, wie Wohnzellen beschaffen sind, und dem Nichtverstehen des einen entspricht das Verstehen des anderen. Und Philip Larkin war zwar inkompetent, wenn es um das Thema Frauen ging, aber Frauen waren ja nicht sein Thema. Sein Thema war der Tod.

          Wenn der Gegenkritiker nicht so versessen darauf wäre, immer nur nach der einen Qualität zu suchen, würde er merken, dass Schwächen die Kehrseite bestimmter Stärken sind - aber er sucht das Urteil der Literatur, nicht die Silben. Er definiert seine Theorie als Literatur schlechthin, und seine mangelhafte Vorstellungskraft erklärt er zum ästhetischen Prinzip. Es spricht zwar nichts dagegen, bestimmte Qualitäten bei einem Roman für wichtiger zu halten als andere, aber es kommt darauf an, seine persönlichen Ansichten als solche zu erkennen.

          Der Gegenkritiker gleicht einem überheblichen Atheisten von William James, der seine Auffassung für objektiv hält, die der anderen aber für subjektiv. Wir müssen anerkennen, dass beispielsweise die Literaturkritikerin der „New York Times“, Michiko Kakutani, die Welt anders sieht als etwa David Foster Wallace. Das meint Wallace Stegner, wenn er den Roman als „dramatisierten Glauben“ bezeichnet. Reaktionen auf Romane, Literaturkritik, sind ebenfalls dramatisierter Glaube. Ehrlicher Umgang mit literarischem Geschmack würde bedeuten, anzuerkennen, dass wir, wenn ein Roman uns nicht gefällt und wir ihn ablehnen, auch einen Teil dessen ablehnen, woran die Literatur glaubt.

          14. Bessere Leser, bessere Autoren

          Wenn aber die wahre Pflicht des Autors darin besteht, er selbst zu sein, wie kann er dann scheitern? Fordern wir eine neue, „harmlose“ Kritik, in der alle Schriftsteller nur deswegen gut wegkommen, weil sie sich aufrichtig bemüht haben? Nein. Ich stelle mir einen sehr viel gründlicheren Leser vor. Mein Leser weist Schriftstellern die gleiche Verantwortung zu wie alle anderen, er lässt nicht zu, dass sie die menschlichen Grenzen überschreiten, weil er weiß, dass Schriftsteller, wie alle anderen Menschen auch, sich als ethische Individuen in der Welt bewegen.

          Eine Kritikerin-Autorin, Iris Murdoch, hat das sehr gut verstanden. Sie beharrte auf der Vorstellung, dass sich im Kunstwerk nicht nur eine Fertigkeit, sondern die ganze Person des Künstlers zeige. Sie zog eine Verbindung zwischen guter Kunst und gutem Leben:

          „Der Hauptfeind von Moral (und Kunst) ist die Einbildung, diese Schicht aus überheblichen und bequemen Wünschen und Träumen, die einen daran hindert, über den eigenen Tellerrand hinauszublicken. Das ist nicht leicht, und es verlangt Disziplin, in der Kunst wie in der Moral. Man könnte Kunst mit Moral vergleichen, vielleicht ist Kunst in dieser Hinsicht etwas Moralisches.“

          Für einen Schriftsteller ist das eine faszinierende, erschreckende Vorstellung. Was, wenn die persönlichen Qualitäten, die wir brauchen, um das Gute im Leben zu erkennen, tatsächlich jenen Werkzeugen ähneln, die wir brauchen, um gut zu schreiben? Es ist, wie Iris Murdoch sagte, unglaublich schwer, sich klar zu machen, dass andere Menschen genauso existieren wie wir. Es ist die große Herausforderung der Kunst, uns diese fundamentale Wahrheit vor Augen zu führen - aber es ist auch die Herausforderung in unserem Leben.
          Schriftsteller, wie alle anderen Menschen, stellen sich die Welt gern als einen Film vor, in dem sie selbst die Hauptrolle spielen und die anderen bloß Statisten sind. Um gut zu leben, gut zu schreiben, muss man die unbestreitbare Realität anderer Menschen akzeptieren. Ich glaube daran, und ich glaube überdies, dass diese Beziehung auf jeder Ebene existiert - ein Satz kann eine Selbsttäuschung ein, kann Hintergedanken verfolgen, kann angestrengt gefallen wollen, kann lügen, kann blind sein gegenüber allem, was außerhalb seiner selbst liegt, kann sich allzu wichtig nehmen. Die Dinge so sehen, wie sie wirklich sind - darin zeigt sich für mich eine moralische Haltung, in der Literatur, im Leben, überall.

          Doch das ist nur meine Sicht. Ich bin sicher, es gibt viele andere, radikalere Wege, eine Beziehung zwischen unseren Erfahrungen und den Erfordernissen des Schreibens herzustellen, so viele Beziehungen, wie es unterschiedliche Schreibweisen gibt. Wäre das nicht ein interessantes Projekt für eine künftige Kritikergeneration? Jeder Kritiker ist ein Künstler in dieser imaginären Literaturrepublik. Jeder Kritiker leistet genauso viel kreative Arbeit wie der Schriftsteller, wahrscheinlich noch mehr.

          Ein großer Kritiker versetzt sich in den Schriftsteller. Er fügt im Nachhinein die Ansichten und Obsessionen und Träume zusammen, die den Roman überhaupt erst hervorgebracht haben. Und bringt auf diese Weise seine eigenen Ansichten, Obsessionen und Träume zum Ausdruck. Er spricht über seine Erfahrung mit einem Roman.

          Wenn ich ein Buch aufschlage, sehe ich das Gehirn eines anderen Menschen. Nabokovs Gehirn erinnert mich ein großes Durcheinander. George Eliots sieht aus wie eines dieser Siebe, die Goldwäscher benutzen. Jane Austens erinnert an eine dieser Glasblumen, die man im Natural History Museum von Harvard sieht. Jeder von ihnen hat Stärken und Schwächen. Ich kann Nabokov verschlingen, hastig und ein wenig benommen. Ich finde, was an Eliot wertvoll ist, allerdings versteckt unter nüchternen, schweren grauen Steinen. Bei Austen erlebe ich das Schöne und Wohlproportionierte, aber das Ergebnis duftet nicht und fühlt sich kalt an.

          Dies ist meine private Sprache für eine private Sicht. Aufgabe des Kritikers ist es, eine öffentliche Sprache zu formulieren, die ihrer eigenen privaten Sicht nahe kommt und die, wenn sie präzise genug ist, gleich gesinnte Leser finden wird. Und wenn man mit jener Offenheit und Flexibilität liest, von der Murdoch spricht, mit möglichst wenig Einbildung und Selbsttäuschung, dann wird sich einem die Literatur öffnen. Wer „Die Selbstmordschwestern“ liest, dann „Der Idiot“, dann „You Bright and Risen Angels“, dann „Bleakhaus“, dann „Jonah's Gourd Vine“ und schließlich „Play it as it Lays“, der muss die unendliche Vielfalt der menschlichen Erfahrung anerkennen. Die Literatur konfrontiert den Leser mit der Tatsache, dass es noch viele andere Realitäten neben der seinen gibt.

          15. Zum Schluss

          Ich habe versucht, ein Plädoyer für die besondere Rolle des Autor-Kritikers zu halten, was ja in meinem Interesse liegt. Es besteht der Verdacht, dass Autoren, die sich als Kritiker betätigen, zuviel von der Haltung und den Geheimnissen ihres Berufs bewahren, als dass sie wirklich Kritik üben könnten - vielleicht bin ich selbst ein gutes Beispiel dafür. Eine wunderbare Ausnahme ist Roland Barthes, der sich in den kreativen Künstler einfühlen konnte und zugleich ein unbestechlicher Kritiker war. Vor allem hatte er verstanden, dass der Kritiker ein unzynischer Wahrheitssucher sein muss, der sich einzig von seinen eigenen Überzeugungen und Wertvorstellungen leiten lässt. „Jeder Kritiker“, sagt Barthes, „wählt die Sprache, mit der er eine intellektuelle Tätigkeit ausübt, die ausschließlich die seine ist. Er stützt sich dabei auf sein innerstes Ich, d. h. seine Vorlieben, Abneigungen und Obsessionen.“

          Genau das möchte ich von Kritikern und Lesern hören, dieses innerste Ich will ich spüren. Vielleicht müssen wir wegkommen von den Akademien, von den Zeitungen und zum Lesesessel zurückfinden, um dies zu spüren. Hören wir, wie Virginia Woolf, meine Lieblingsautorin-Kritikerin, über die Erfahrung spricht, in einem bequemen Lesesessel sitzend Romane zu beurteilen.

          „Es ist schwer, zu sagen: ,Dieses Buch ist nicht nur von dieser oder jener Art, es hat auch diesen Wert; hier ist es misslungen, dort ist es gelungen, dies ist schlecht, das ist gut.' Um diesem Teil seiner Pflicht gerecht zu werden, braucht der Leser Phantasie, Verständnis und die Einsicht, dass kein Mensch vollkommen ist, dass nicht einmal der Selbstsicherste mehr als die Saat solcher Blumen in sich findet. Aber selbst wenn die Ergebnisse schrecklich sind und unsere Urteile falsch, so ist unser Geschmack, jener Empfindungsnerv, dessen Schockwellen uns ergreifen, unsere wichtigste Leuchte; wir lernen, indem wir fühlen; unsere Idiosynkrasien können wir nicht unterdrücken, ohne zu verarmen.“

          Auch Schriftsteller lernen durch Fühlen, und die Romane, an denen uns liegt, trainieren unsere Sensibilität: Sie bilden jene Teile von uns aus, die fühlen und empfinden. Das unterscheidet sie von philosophischen Abhandlungen oder Gesetzestexten oder Zeitungen. „Der Prozeß“, ein Roman über Gerechtigkeit, wirkt ganz anders auf uns als John Rawls Essay „A Theory of Justice“ oder Richterin Judy, die uns im Fernsehen einen Vortrag über Gerechtigkeit hält. Die Lektüre von Kafkas Roman und allen anderen Romanen ist selbst ein Prozess. Autor und Leser müssen eine ethische Entwicklung zulassen - anders gesagt: ihr Herz öffnen, um die Vielfalt menschlicher Erfahrung zu verstehen, mit der uns die Literatur konfrontiert. Dieses Ideal zu erreichen, gelingt beiden nur ansatzweise. Falls diese ideale Verwandlung von Gedanken in gedruckte Sprache aber doch gelänge, würden unsere Idiosynkrasien, wie Virginia Woolf vermutet, tatsächlich verarmen. Es würde keine Romane mehr geben. Es würde keine Kommunikation geben, keinen Prozess, kein Geschenk - wir würden nur mit uns selber sprechen.

          Besser scheitern. Welch merkwürdiges Geschäft wir doch betreiben, wir Schriftsteller, wir Kritiker, wir Leser! Wir schreiben Misslungenes, lesen Misslungenes, studieren und besprechen Misslungenes. Man stelle sich ein Institut vor, das nur Erfindungen untersucht, die nicht halten, was sie versprechen - Schlankheitspillen, Mittel gegen Haarausfall, Ikarusflügel. Genau diese unvollkommene Literatur erscheint mir aber besonders schön und menschlich. Dass Schreiben und Lesen so schwierige Künste sind, erinnert uns daran, wie oft unsere Subjektivität uns im Stich lässt. Wir kennen andere Menschen längst nicht so gut, wie wir glauben. Die Welt ist nicht nur so, wie wir sie sehen. „Ohne Scheitern keine Ethik“, hat Simone de Beauvoir einmal gesagt. Ich finde, sie hat Recht.

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