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Elfriede Jelinek : Ich renne mit dem Kopf gegen die Wand und verschwinde

  • Aktualisiert am

Elfriede Jelinek Bild: APA

Ein Gespräch mit der Literatur-Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek über Komik und Kriminalromane, Cary Grant im Negligé und ihre Angst vor der Preisverleihung.

          Wenn Elfriede Jelinek aus dem Fenster ihres Arbeitszimmers blickt, schaut sie auf den Wienerwald und auf einen Hügel, der „Satzberg“ heißt. Hier, im Haus ihrer Mutter in einem Wiener Vorort, sind die meisten der Werke entstanden, die jetzt Weltruhm erlangen: Im nächsten Monat erhält die umstrittenste Schriftstellerin der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur den bedeutendsten Literaturpreis der Welt.

          Die Entscheidung der Stockholmer Akademie hat eine heftige Kontroverse hervorgerufen, denn die Themen Elfriede Jelineks, die Verhältnisse in ihrem Heimatland Österreich und das Geschlechterverhältnis, haben der Autorin neben viel Anerkennung auch den Vorwurf plumper Agitation und blinder Männerfeindschaft eingetragen. Unser Gespräch ist das erste große Interview, das Elfriede Jelinek nach der Bekanntgabe der Stockholmer Entscheidung gegeben hat. Sie spricht darin unter anderem über ihr Verhältnis zu Deutschland, über Freud, ihre Zukunftspläne, die Angst vor der Preisverleihung und ihre neue Lust am Schreiben.

          Wenn jetzt alle, die je über Sie gesprochen haben, auf einmal Ihre Bücher kaufen und lesen, was passiert dann?

          Dann muß ich hier ausziehen. Ich bekäme vom Verlag so viele Belegexemplare wegen der Neuauflagen, daß ich gar nicht mehr ins Haus käme. Das ist ein kleines Einfamilienhäuschen, das ist nicht unbegrenzt belastbar. Da muß ich die Gewichte gut verteilen, damit es nicht einstürzt. Aber es wird schon ruhiger. Die ersten zwei, drei Tage waren wirklich ein Horrortrip. Ich habe mir so etwas nicht vorstellen können, ich lebe ja immer völlig zurückgezogen. Plötzlich um halb eins klingelt das Telefon, da spricht ein Herr mit schwedischem Akzent, und ich wußte sofort, das ist jetzt nicht getürkt, das ist Wirklichkeit. Und dann ruft mich meine Verlegerin Elisabeth Ruge an und sagt: Wenn du es nicht aushältst, mußt du jetzt sofort das Haus verlassen. Aber es ging nicht mehr, um eins waren sie schon da.

          Wurden Sie richtiggehend belagert?

          Ja, für meine Verhältnisse schon. Madonna ist so etwas gewöhnt, aber ich nicht. Aber das Interesse wird auch schnell wieder abnehmen. Ich bin einfach keine, die sich für den Massenkonsum eignet.

          Wären Sie es denn gerne?

          Nein, ich kann das nicht. Ich würde schon gerne einen tollen Krimi schreiben können, so wie Chandler oder Hammett oder Ruth Rendell und P. D. James. Aber das versuche ich gar nicht, weil die dieses Genre zur Perfektion gebracht haben. Höchstens „Gier“ ist ja ein bißchen ein Krimi, wenn auch ohne Suspense.

          Gehen Ihnen da nicht manchmal die Gäule durch?

          Das kann schon passieren. Mein Roman „Kinder der Toten“ war eigentlich auch als kleine Gespenstergeschichte geplant. Aber ich bin jemand, bei dem es plötzlich anfängt zu wuchern. Und dann schießen aus dem Geflecht unter der Erde überall die Pilze heraus - bei guter Düngung. Das habe ich dann nicht mehr in der Hand. Ich bin ja keine planerische Autorin.

          Ihre Bücher waren bereits vor dem Nobelpreis in verschiedene Sprachen übersetzt, etwa ins Schwedische. Jetzt wird an zahlreichen weiteren Übersetzungen gearbeitet. Verfolgen Sie, wie Ihre Bücher im Ausland wahrgenommen werden?

          Nein, ich verfolge ja nicht einmal, wie sie hier aufgenommen werden. Ich lasse mich schonend informieren, auch jetzt. Gewisse Reaktionen kann ich nicht lesen. Ich lese auch die guten Sachen nicht. Ich lese gar nichts. Aber das ist neurotisch, wie das meiste an mir, das gebe ich schon zu.

          Wir meinten weniger das Urteil der Kritik. Bei Ihren Büchern stellt sich doch die Frage, ob sie überhaupt übersetzbar sind. Ist als Leser nicht verloren, wer den österreichischen Hintergrund nicht kennt?

          Das stimmt, das ist das größte Problem. Deswegen wundere ich mich auch so sehr über den Preis, weil ich eigentlich eine Provinzautorin bin, die in einer bestimmten Weise mit einer bestimmten Sprache arbeitet, die man schon in Deutschland nicht mehr versteht. Ich stehe in der Traditionslinie der Wiener Gruppe. Vom frühen Wittgenstein über Karl Kraus bis zur Wiener Gruppe ist das eine sehr sprachzentrierte Literatur, die eigentlich weniger mit Inhalten arbeitet als mit der Lautlichkeit, mit dem Klang von Sprache. Und das läßt sich nicht übersetzen.

          Viele Deutsche verstehen auch meinen Witz überhaupt nicht, die finden das nicht komisch. Ich habe das Gefühl, ich stoße vor allem in Deutschland in ein vollkommen leeres Rezeptionsfeld, in eine Rezeptionswüste. Meine Vermutung ist, daß das mit dem verschwundenen jüdischen Biotop zu tun hat, von dessen Rändern ich doch irgendwie herkomme. Ob das jetzt das Wiener Kabarett ist mit Karl Farkas und all den anderen oder ob ich das mit meiner Familie bin, da ist einfach ein ständiges Gewitzel. Das ist ein unaufhörliches Sprachspiel. In Deutschland ist das kaputtgemacht worden, einfach zerstört. Karl Kraus hat Dramolette geschrieben, die im Caféhaus spielen, wo man sich totlacht, aber die Leute haben das decodieren und goutieren können. Kraus hat den kulturellen Dung vorgefunden, wo das dann aufgegangen ist. Und das würde ich brauchen. Ich schreibe eigentlich aus dieser Tradition heraus und habe das Gefühl, ich schreibe ins Leere hinein.

          Sie berufen sich aber auch auf die andere Seite, auf das Katholische und das Barocke.

          Ja, da stoßen wirklich zwei Kulturen aufeinander. Der scharfe jüdische Witz und das ausladende, barocke Über-die-Ufer-Treten der Sprache. Ich kann ja sozusagen nichts auslassen. Es gibt keine Leerstellen. Alles wird sofort mit Sprache aufgefüllt. Als könnte man das Geschriebene beschwören, indem man unaufhörlich spricht. Aber gleichzeitig erschrickt das Gesagte über seinen Gegenstand, und dadurch entsteht etwas wie eine Differenz, und dahinein wird eben der Sarkasmus gestopft. Irgendwie findet das in Deutschland kein Echo; die Leute lachen einfach kaum jemals über meine Sachen. Und dann stand in einer Rezension vor vielen Jahren einmal: Vielleicht haben wir diese Autorin ja immer falsch gelesen, vielleicht ist das ja komisch gemeint. Da habe ich wirklich gedacht, das fasse ich einfach nicht.

          Wie erklären Sie sich dann, daß Thomas Bernhards Witz in Deutschland so gut funktioniert hat?

          Der ist nicht so sprachexperimentell. Bernhard ist zwar auch ein musikalischer Autor, ein, wie ich finde, weniger lautmalerischer als rhythmischer Autor. Das sind eher Sinusschwingungen. Und meine Annahme ist ja die, daß Bernhard süchtig macht, weil es ein Prosarhythmus ist, in der Lyrik würde man sagen: eine Prosodie, die einen zwingt, mitzuatmen in einem fremden Rhythmus. Bernhard war ja ein Sprecher, der konnte zwölf Stunden ununterbrochen reden. Bis die Leute vor Erschöpfung umgefallen sind. Das erzeugt eine Art Suchtverhalten, wenn man diese Tiraden nachliest oder mitspricht im Kopf, man gerät in einen anderen Atemrhythmus als den eigenen. Das löst eine leichte Trance aus. Deshalb sind seine Stücke auch so genial, weil das gesprochene Stücke sind, und auch seine geschriebenen Texte sind eigentlich gesprochene Texte. Aber bei Bernhard kommt natürlich auch dieser Herrschaftsanspruch des Erzählers dazu, den eine Frau gar nicht haben kann. Er hatte eine vollkommene Souveränität über seinen Gegenstand.

          Bernhards Sprache, sagen Sie, ist eine Herrensprache, eine männliche Sprache. Ist nicht Sprache immer ein Herrschaftsinstrument? Hat nicht Ihre Sprache auch einen starken, fast männlichen Gestus?

          Ja, es ist diese Anmaßung, die einen drüberträgt. Das würde ich phallische Anmaßung nennen, aber das macht aus mir noch keinen Mann. Es liegt darin natürlich auch eine Auflehnung gegen die Tatsache, daß man sich als Frau nicht einschreiben kann. Man rennt mit dem Kopf gegen die Wand. Man verschwindet. Aber man kann sich nicht einschreiben. Ich maße mir das aber trotzdem immer wieder an, und was mich trägt, ist die Wut auf Österreich. Vielleicht unterscheidet mich auch meine Leidenschaft von anderen. Aber das ist nicht die autoritäre Position, die Bernhard hat. Diesen Subjektstatus, diese Sicherheit des Sprechens - das hat nur ein männlicher Autor.

          Und weil Sie diesen Subjektstatus nicht besitzen, benutzen Sie eine Kunstsprache?

          Ich würde sagen, ich mache diese Sprache, ich stelle sie her. Was ich schreibe, ist ja keine normale Sprache, das ist eben eine Art Kunstsprache, auch in der Montagetechnik, mit der ich zuweilen arbeite. Es ist eigentlich eine Sprachkomposition. Damit es weitergeht, kommt von irgendwoher ein Satz, den ich brauchen kann, und dann reißt mich dieser Satz wieder voran, und schon geht es wieder weiter. Die Sprache ist wie ein Hund, sage ich oft, weil ich immer Hunde gehabt habe, ein Hund, der einen an der Leine hinter sich herzerrt, und man kann nur mitrennen.

          Aber ist Thomas Bernhards Souveränität nicht auch nur Pose? Bernhard wurde doch genauso von seinem Sprachhund mitgezogen wie Sie und andere Autoren auch.

          Ja, aber er ist ein Subjekt, das das Recht des Zugriffs hat, das sozusagen Geschichte macht und das die Traditionen all derjenigen hinter sich weiß, die Geschichte gemacht haben. Und weshalb hat er denn immer hauptsächlich mit Aristokraten verkehrt und mit dem Großbürgertum? Weil die es sind, die Geschichte machen. Und dann ist es immer auch der Gegenstand. Wenn einer bei Bernhard ein Wahnsinniger ist, dann ist es natürlich ein Paul Wittgenstein, der ein faszinierender Mann gewesen sein muß, und nicht jemand wie mein Vater, der zufällig auch am Steinhof, auf der Baumgartner Höhe, gestorben ist, allerdings im Irrenhaus dort. Bernhard beschreibt ja seinen eigenen Aufenthalt in der Lungenheilanstalt, die sich gleich daneben befindet, sozusagen am selben Ort. Natürlich war Bernhard zu intelligent, um dem auf Dauer zu verfallen, deshalb er hat das alles subversiv gleich wieder zerstört. Bernhard hatte dieses Wissen, daß das alles Schrott ist, das hat er ja gewußt. Gleichzeitig ist da immer dieser Blick nach oben, zu einer „besseren Gesellschaft“, die aber auch sofort wieder zerfällt, in Wahn und Selbstmord endet, kaum daß man sie einmal fixiert hat.

          Bei Ihnen könnte man sich höchstens an Ihre Frauenfiguren halten, an die „Gertis“ in Ihren Romanen.

          Ja, aber das ist einem Mann natürlich fremd. Und auch eine Figur wie der Fabrikdirektor in „Lust“ ist einem Mann einfach fremd. Es gibt halt den männlichen Blick, und der weibliche Blick auf den Mann ist immer eine Überschreitung. Das spüre ich beinahe körperlich.

          Sind Sie eigentlich noch die Feministin, die Sie einmal waren? Schließlich rechnet niemand so gnadenlos mit Frauen ab wie Sie.

          Wo Frauen totale Komplizinnen der Männer sind, da steche ich natürlich hinein, da identifiziere ich mich auch als Frau nicht mehr mit ihnen. Die Unterlegenen müssen ja die Herren studieren, damit sie ihnen nicht ganz zum Opfer fallen. Und kennen natürlich auch ihre Schwächen. Und je weniger die Männer bereit sind, nach außen hin ihre Macht zu teilen, um so mehr haben sie nach innen zu leiden. Die Macht der Frauen nach innen ist erdrückend. Wenn die Frauen immer nur, vielleicht auch aus Angst, aus dem öffentlichen Raum weggedrängt werden, dann kommen sie natürlich als Ungeheuer zurück, als Gespenster, so wie die Toten in der österreichischen Geschichte in den „Kindern der Toten“. Das Verdrängte kehrt als Schrecken zurück, nur noch viel furchtbarer.

          Bieten Ihre Frauenfiguren deswegen keine Identifikationsmöglichkeiten?

          Ja, so ist es. Ich kann nichts Positives schildern. Und wenn, dann nur in ganz kurzen Texten. Das liegt einfach an der Verzweiflung. Was man sagt, geht ins Leere, das weiß man. Sogar die öffentliche Rezeption meiner Arbeit geht fehl. Ich kriege ja auch so entsetzliche Kritiken. Entsetzliche, vernichtende Kritiken und dazu dann viele Preise. Ich verstehe das nicht. Warum dann die Preise, wenn das alles Schrott ist, was ich schreibe? Sind das die Germanisten, die Literaturwissenschaftler, die Preise vergeben? Erklären kann ich es mir nicht.

          Daran, daß die Germanisten Ihren Humor eher verstehen als die Kritiker, dürfte es jedenfalls kaum liegen. Aber welche Funktion hat die Komik eigentlich für Ihr Werk?

          Wenn man die Komik versteht, weiß man, daß es das Schlimmste ist, wenn man sich über etwas lustig macht. Das ist kastrierend. Und so werden ja auch die Komikerinnen in den Hollywood-Filmen immer eingesetzt, die sind kastrierend. Häßlich, grotesk und kastrierend. Eine Ausnahme ist vielleicht gerade mal eine Katharine Hepburn, eine schöne Frau, aber in „Leoparden küßt man nicht“ tut sie in dem ganzen Film auch nichts anderes, als hinter dem Mann herzurennen.

          Bis der Dinosaurier zum Schluß zusammenfällt.

          Ja, aber das Patriarchat ist deshalb auch noch nicht zusammengefallen. Es ist ja nicht die Demütigung durch den Mann, sondern es ist die Demütigung darüber, daß man sich in diesen Wertmaßstab, in diese Beurteilung nicht einschreiben kann, daß man sozusagen aus diesem Beurteilungsraster herausfällt, weil es nicht die eigenen Maßstäbe sind, die überhaupt je gültig werden können.

          Aber bei Katharine Hepburn sieht man doch sehr deutlich, daß sie immer wieder hinter das Erreichte zurückfällt: Sie verstellt sich, weil sie Angst hat, daß der Mann Angst vor ihr haben könnte. Die hat er auch, schreckliche Angst, weil sie ihn überfordert, weil sie zu schnell, zu intelligent, zu witzig, zu vital für ihn ist.

          Und dann wird er selber zur Frau. Es gibt doch diese Szene, wo Cary Grant dieses Negligé mit Schwanenflaum anzieht, weil gerade nichts anderes da ist. Das ist ja ein Rollentausch, ein ganz raffinierter, weil dann kurz die Frauenrolle der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Es gibt einfach nichts Lächerlicheres als Männer im Ballettröckchen. Aber sich als Mann zur Frau zu machen, ist einerseits wahnsinnig komisch, andererseits ist es die Verachtung durch den Mächtigen, der jederzeit auch anders könnte, aus seiner Rolle heraustreten könnte, die die Komik erzeugt.

          Teil zwei: Elfriede Jelinek über Freud, die Stunden nach dem Anruf aus Stockholm und die Angst vor der Preisverleihung

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