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Der Zwang zum Roman : Immer nur diese Schwarten

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Romane über Romane: Das Verfassen, Lesen, Bewerten und Auszeichnen ist für den Literaturbetrieb von zentraler Bedeutung. Bild: dpa

Der Deutsche Buchpreis ist ein Preis für Romane. Also schreiben die Schriftsteller kaum mehr etwas anderes. Da geht uns viel durch die Lappen.

          Das Kind glaubt, dass die Geschichten, die man ihm erzählt, wahr sind. Vermutlich ist dieser Kinderglaube wichtig für seine Entwicklung. „Kinder brauchen Märchen“ war der Titel eines sehr erfolgreichen Buches des Psychoanalytikers Bruno Bettelheim aus den siebziger Jahren. Für mich selbst, der ich hauptsächlich an Andersens Märchen vorzeitig das Lesen gelernt habe, gilt das ganz sicher.

          Manche behalten diesen Kinderglauben jedoch lange Zeit, unter Umständen auch lebenslang, bei. Oft sind das Menschen, die selbst dazu übergehen, anderen Geschichten zu erzählen respektive diese aufzuschreiben und drucken zu lassen. Das sind die Romanschriftsteller, und ungeachtet der Tatsache, dass Romane immer weniger in der Lage sind, uns etwas über die Welt von heute zu erzählen, und diese Schriftsteller das in der Mehrzahl auch sehr wohl wissen, können sie es nicht lassen. Bestärkt werden sie darin durch die Anerkennung, die sie in ihrem eigenen kulturellen Milieu erfahren, dem sogenannten Literaturbetrieb: ein Begriff, der meistens abwertend gebraucht wird - als gäbe es irgendwo ein Milieu, das moralisch einwandfrei und nicht hauptsächlich der Erhaltung der eigenen Existenz verpflichtet sei.

          Die Kraft des Erzählens

          In diesem Betrieb nimmt heute das Verfassen, Lesen, Bewerten und Auszeichnen von Romanen die zentrale Stellung ein. Seit 2005 gibt es den sogenannten Deutschen Buchpreis, der explizit für „den besten Roman des Jahres“ verliehen wird. Andere Formen der Literatur kommen daher nicht in Betracht.

          Der Glaube an die Kraft des Erzählens, der zwischenzeitlich einmal durchaus erschüttert war, ist vollständig wiederhergestellt und vielleicht noch nie so stark gewesen wie heute. Also geht es immer weiter, das Erzählen. Arno Geiger schreibt einen Roman über seinen dementen Vater. Uwe Tellkamp schreibt einen Roman über die DDR. Ingo Schulze schreibt einen Roman über die DDR. Eugen Ruge schreibt einen Roman über die DDR. Der Verfasser schreibt einen Roman über die alte Bundesrepublik. Julia Franck, Melinda Nadj Abonji, Katharina Hacker und viele andere schreiben Familienromane. Clemens Meyer und Jan Brandt schreiben Coming-of-age-Romane. Judith Schalansky schreibt einen Roman über eine Biologielehrerin in Vorpommern. Nina Bußmann schreibt einen Roman über einen Lehrer für Mathe, Physik und Erdkunde. Andreas Maier schreibt elf Romane über die Wetterau. Selbst ein so kluger Kopf wie Rainald Goetz hat jetzt einen „richtigen Roman“ geschrieben, mit einem richtigen Protagonisten und weiteren Figuren. Der ist wahrscheinlich sogar sehr gut, man wird sehen, aber musste das sein?

          Wer im Literaturhaus sitzt, soll nicht mit Erzähltem werfen

          In der Rezeption der Berufskritik - von der Sprache der Verlagsvorschauen möchte ich hier lieber nicht reden - sind alle diese Romane dann wahlweise „ein Glücksfall für die deutsche Literatur“, „ein einschneidendes Leseerlebnis“, zeigen „humane Intelligenz“, sind „ein großes Buch“, „einzigartig“ und manchmal einfach „ein Meisterwerk“ oder „ein Geniestreich“. Es ist ja auch schwer, bei so vielen Romanen, die offensichtlich alle ganz toll sind, noch originelle Formulierungen zu finden.

          Es geht nun nicht um die These, man könne (dürfe) heutzutage keine Romane mehr schreiben. Jede These nach dem Modell „Das geht doch heute nicht mehr“ ist um ein Vielfaches obsoleter als alles, was sie angreift, und wird in der Praxis ständig widerlegt. Paul Feyerabends anything goes hat - zum Glück! - endgültig gesiegt. De facto geht aber in der deutschen Literaturlandschaft nur noch der Roman.

          Biederes Erzählen auf dem Vormarsch

          Nun hat zum Beispiel auch Oswald Wiener 1969 seine „Verbesserung von Mitteleuropa“ Roman genannt und die Gattungsbezeichnung ironisch sogar zum Teil des Titels gemacht. Enzensbergers „Der kurze Sommer der Anarchie“ trug die Signatur Roman, obwohl sein Autor (wie später bei „Hammerstein“) wusste und betonte, dass es sich nicht um einen solchen handelt. Auch Alexander Kluges „Schlachtbeschreibung“ ist als Roman verkauft worden. Von solchen Büchern ist hier nicht die Rede.

          Was sich durchgesetzt hat, geradezu flächendeckend und alles andere verdrängend, ist ebenjenes mehr oder weniger biedere, mehr oder weniger formal raffinierte Erzählen, das Ende der siebziger Jahre mit dem Stoßseufzer „Es wird wieder erzählt!“ begrüßt worden ist und anschlussfähig an die deutsche Literatur der ersten beiden Nachkriegsjahrzehnte war. Schluss mit der frühen Prosa von Jürgen Becker und Schluss mit Heißenbüttel, und von Johnson zwar die „Jahrestage“, die man gut fürs Fernsehen adaptieren konnte, aber bitte nicht etwas so Kompliziertes wie „Mutmaßungen über Jakob“. Deutsche Romane greifen wieder weit aus und werden auch vom Volumen wuchtiger.

          Die Totale und die Totalität

          Das ist kein Zufall und liegt auch nicht etwa allein daran, dass die amerikanische Literatur uns das vormacht, mit keineswegs überzeugenderen Resultaten übrigens. Der Siegeszug des Romans hat zweifellos etwas Totalitäres, und entsprechend hat eine Besprechung von Jan Brandts Debüt „Gegen die Welt“, fasziniert von der schieren Fülle von mehr als neunhundert Seiten, dem Autor bescheinigt, ihm sei es endlich wieder um die Totalität zu tun. Also nicht mehr Deleuze/Guattari, nicht mehr: „Kafka. Für eine kleine Literatur“, sondern die Totale und die Totalität, als sei Balzac wiederauferstanden.

          Wer im Glashaus sitzt, sollte bekanntlich nicht mit Steinen werfen, und mit jedem Wort, das einer gegen „den Betrieb“ schreibt, gehört er ihm schon an. Die folgende Bestandsaufnahme der Mechanismen des Betriebs sollte deshalb nicht als Polemik missverstanden werden. Was zählt, entscheiden zunächst die maßgeblichen Namen der Literaturkritik: ein Umstand, der nicht neu ist. In den Redaktionen wird früh festgelegt, was in der neuen Saison zuerst wahrgenommen und besprochen wird, damit ist es dann durch und „gemacht“. Zum Teil wird das durch die zwanzig Titel mitbestimmt, die auf der Longlist zum Deutschen Buchpreis landen, allesamt Romane. Das beeinflusst wiederum die Programme der großen Literaturhäuser. In diesem jährlich wiederholten Selektionsprozess wird nach und nach der Kreis der Kandidaten festgelegt, die später für die großen Preise in Betracht kommen.

          Autoren als Künstler inszenieren

          Die Kritik kann sich pro Generation auf schätzungsweise dreißig Namen konzentrieren, ein weiter reichender Überblick wäre auch zu viel verlangt von Menschen, die mit dem Lesen kaum noch nachkommen, weil sie zugleich gefragte Teilnehmer an literarischen Events sind. Das alles hat nicht das Geringste mit Verschwörung zu tun; oft wissen die Beteiligten selbst nicht, wie und wie gut sie funktionieren. Manche wissen es und genießen still.

          Autoren und Autorinnen, die zunehmend in den zuständigen Schreibschulen in Leipzig und Hildesheim ausgebildet und von ihren Agenturen und Verlagen gebrieft und unter Umständen auch lobbyistisch unterstützt werden, kennen diese Mechanismen allerdings auch. Wenn sie keine Romane schreiben, haben sie nur eine Chance, wenn sie Stars der neuen Lyrikszene werden, was nicht jedem gegeben ist. Sie wissen auch, mit welchen Jurymitgliedern sie sich vernetzen müssen, zu welchen Veranstaltungen und Symposien eingeladen zu sein wichtig ist (Klagenfurt ist wichtig, LCB auch) und wann es eventuell angebracht ist, einen kleinen Skandal zu inszenieren, obwohl die meisten Autoren im Regelfall so umgänglich und pflegeleicht sind wie ihre Bücher. Insgesamt lernen sie, einen Künstler darzustellen.

          Die Kunstreligion ist nur noch ironisch

          Das war tendenziell schon immer so, nimmt heute, da die Literatur besser durchorganisiert ist, aber schärfere Konturen an. So funktioniert sie, die Kunst der Gesellschaft, und sie funktioniert gut, weil sie, mit Luhmann gesprochen, wie andere Teilsysteme der Gesellschaft ein sich selbst erschaffendes und erhaltendes System ist. Außerhalb dieses Systems sind diese Schriftsteller so vollständig unbekannt, wie es Staatssekretäre oder Ministerialdirigenten außerhalb des ihren sind, und im Übrigen weniger wirkmächtig als diese.

          Einen Künstler kann man aber überzeugend nur darstellen, wenn man selbst daran glaubt, wenn der Glaube an die Kunstreligion ungebrochen ist. Kunstreligion ist zwar ein Begriff, den man eigentlich nur noch ironisch gebrauchen darf. Doch handelt man nach dem Modell der katholischen Kirche: Man glaubt vielleicht nicht mehr, erhält aber die Riten und die Liturgie am Leben und die Institution aufrecht. Vom „normalen Leser“ übrigens, dem Endverbraucher, wissen wir nicht viel, was sein Verhältnis zur Kunstreligion angeht. Wir wissen überhaupt nicht viel von ihm, denn er ist nicht Teil des Systems und insofern auch nicht eigentlich interessant.

          Fall aus dem Schoß der Mutter Literatur

          Nun aber die Seite der Produzenten! Warum sollten die Autoren noch schreiben, wenn sie nicht weiter dieser Religion anhingen? In der Literatur besteht der kunstreligiöse Glaube auf eine Formel gebracht darin, das literarische Erzählen sei ein Erkenntnismedium und Verfahren der Welterschließung, dem kein anderes Medium gleichkomme und das deshalb unabdingbar sei.

          Was machen aber Autoren, die diesen Glauben verloren haben, vielleicht nach Jahrzehnten, in denen sie ihm anhingen und einen Roman nach dem anderen geschrieben haben? Sie fallen buchstäblich aus dem Schoß der Mutter Literatur. Die hat keinen Blick für ihre verlorenen Kinder, schreitet nach ihrem Ende weiter voran und erfüllt unerbittlich ihr Programm, das Karl Valentin schon vor Jahrzehnten so formuliert hat: „Es ist schon alles gesagt, nur noch nicht von jedem.“

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