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F.A.Z.-Sachbücher der Woche : Die Preise fliegen über den Markt

  • Aktualisiert am

Es war risikoreicher, ein Bild von Max Liebermann – hier sein „Selbstbildnis im Freienzeichnend“ (1910) – als eines von Beckmann oder Corinth zu kaufen Bild: Rainer Wohlfahrt

Die Geschichte des Kunsthandels zeigt ungeahnte Kontinuität und die Antike ihre Beweglichkeit: Neue Bücher von Gesa Jeuthe, John Freely und gleich drei Werke zum Verleger Axel Springer.

          Eine gewichtige Untersuchung der Preisentwicklung im Kunstmarkt liefert Gesa Jeuthe, John Freely zeigt in seinem Buch wie die Gelehrsamkeit der Antike nach Europa kam und drei Autoren arbeiten die Person Axel Springer ab. Dies in den F.A.Z.-Sachbüchern der Woche.

          Es ist ein Buch, das die Kunstgeschichte in neue Bahnen lenken könnte. Sein Titel lautet „Kunstwerte im Wandel“, der trocken und harmlos klingende Untertitel: „Die Preisentwicklung der deutschen Moderne im nationalen und internationalen Kunstmarkt 1925 bis 1955“. Geradlinig wird darin eine einzige Frage verfolgt, die in einer kunsthistorischen Vorlesung an der Universität fast nie gestellt wird: Was kostet die Kunst?

          Warum sollte man diese Frage überhaupt stellen? Das zeigt die Autorin Gesa Jeuthe, wobei beispielhaft die Fälle von zwölf Künstlern analysiert werden, deren Werke das Feld von Impressionismus, Expressionismus über Bauhaus bis hin zur Neuen Sachlichkeit abdecken: Max Liebermann, Lovis Corinth, Emil Nolde, Franz Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Lyonel Feininger, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Max Beckmann, Otto Dix und George Grosz.

          Die Preisdaten erst beschaffen und dann auswerten

          Auf den ersten Blick ist der Gegenstand also eine kühle statistische Erhebung, um festzustellen, ob Gemälde im Preis stiegen, fielen oder gleich blieben. So weit, so gut. Verblüffend, jedenfalls auf den ersten Blick, wirkt der zeitliche Rahmen, der für die Untersuchung angesetzt wurde: 1925 bis 1955. Schließlich ergreifen im Jahr 1933 die Nationalsozialisten die Macht, 1937 wird die Ausstellung „Entartete Kunst“ eröffnet, 1939 beginnt der Zweite Weltkrieg, und man meint, dass damit doch alles über die Preise gesagt ist. Die sind natürlich, so nimmt man an, gefallen. In der Forschungsliteratur ist deshalb auch häufig von „Schleuderpreisen“ die Rede, zu denen die Werke der Moderne im Nationalsozialismus verkauft worden sind. Klingt folgerichtig und nachvollziehbar - oder etwa nicht?

          Nun ist Gesa Jeuthe nicht einfach nur Kunsthistorikerin. Geschrieben hat sie ihre Doktorarbeit, auf der das Buch basiert, an der renommierten Forschungsstelle „Entartete Kunst“. Studiert hat sie darüber hinaus Betriebswirtschaftslehre, und mit dieser doppelten Qualifikation konnte sie ein Instrumentarium entwickeln, um eine gängige Annahme Werk für Werk nachzurechnen. Das ist für sich genommen bereits kein leichtes Unterfangen. Wer wissen will, wie sich die Preise eines Künstlers entwickeln, muss beispielsweise Inflationsraten und Wechselkurse berücksichtigen; dass Gemälde unterschiedliche Formate haben, die den Preis bestimmen, muss ebenso eingerechnet werden wie der Beliebtheitsgrad eines Sujets. Kurzum: Es ist nicht nur mühsam, Preisdaten zu beschaffen; es gilt darüber hinaus, sie nach allen Regeln der betriebswirtschaftlichen Kunst auszuwerten.

          Ein Ausschnitt aus Emil Noldes neunteiligem Altargemälde „Das Leben Christi“ aus dem Jahr 1911/12 , das die Nationalsozialisten1937 ins Zentrum der Schau „Entartete Kunst“ in München rückten

          Das Ergebnis sind so erstaunliche Befunde wie der folgende: „Die Untersuchung der Verkaufspreise ab 1933 zeigt, dass nach 1932 eine Annäherung an den Preisbereich zur Zeit der Weimarer Republik erfolgte.“ Die Preise stiegen also in den dreißiger Jahren. Und nicht nur das: „Zwar begann mit der Aktion ,Entartete Kunst’ eine organisierte Verfolgung der modernen Kunst im öffentlichen Bereich, doch stellte selbst diese keinen so eminenten Einschnitt in der Preisentwicklung dar, wie vielfach vermutet wurde: Das Preisniveau von 1934 bis 1936 setzte sich auch nach 1937 bis zum Zusammenbruch des Marktes aufgrund des ,totalen Krieges’ 1944 fort. In den Jahren 1938 und 1939 wurde sogar ein Anstieg über die generellen Werte hinaus erreicht.“

          Die moderne Kunst hatte sich also in Folge der Weltwirtschaftskrise von 1929 zuerst verbilligt, zog dann aber im Preisniveau wieder an, trotz 1933, trotz der Nationalsozialisten und auch trotz der Ausstellung „Entarte Kunst“. Wie kann das sein? Die erfreuliche Nachricht lautet: Die Moderne hatte einen festeren Sitz in der Gesellschaft als bisher angenommen. Moderne Malerei wurde auch in Zeiten massiver Propaganda weiter nachgefragt, die inländischen Preise übertrafen jene, die im Ausland gezahlt wurden - auch das kann man bei Jeuthe nachlesen.

          Ein Verkaufsverbotfür bestimmte Verdikte

          Die Nachfrage blieb nämlich nicht nur relativ stabil, sie war auch häufig legal. Auch das räumt mit einer gängigen Annahme auf - der Vorstellung, moderne Kunst hätte im Nationalsozialismus nur auf einem „illegalen Schattenmarkt“ erworben werden können. Otto Dix und Erich Heckel etwa, die beide in der Ausstellung „Entartete Kunst“ diffamiert wurden, blieben, nachdem sie den Ariernachweis erbracht hatten, Mitglieder der Reichskammer der bildenden Künste. Sie durften also offiziell weiter arbeiten und verkaufen. Auch Sammler wie Josef Haubrich oder Bernhard Sprengel konnten viele Werke ganz offiziell auf dem Markt erwerben. Und Emil Nolde beispielsweise reichte 1940 eine Steuererklärung ein, in der er Einnahmen von 80 000 Reichsmark angab. Diese Zahl ist bekannt wie auch die Tatsache, dass er daraufhin Berufsverbot erhielt. Weniger bekannt war allerdings, dass Werke von ihm auch danach weiter gehandelt wurden. Jeuthe schreibt: „Demnach hatte die Ausstellung ,Entartete Kunst’ von 1937 sowie das 1941 verhängte Berufsverbot offenbar keine größeren Auswirkung auf Noldes Verkaufspreise.“ Nolde war keine Ausnahme. Für viele der zwölf untersuchten Künstler gilt, dass sie das Preisniveau halten konnten. Billiger waren die Werke meist nur auf Auktionen zu haben. Hier lagen die Preise meist unter den handelsüblichen.

          Welche Geschichte erzählen Preise? Neu sortiert werden zunächst einmal die Fakten. Es ist natürlich richtig, dass es verboten war, im Inland mit beschlagnahmten Museumswerken zu handeln oder Werke zu verkaufen, die unter einem Berufsverbot gemalt worden waren. Falsch ist jedoch, das nationalsozialistische Verdikt „entartet“ allgemein mit Berufs-, Mal- und Verkaufsverbot gleichzusetzen. Die angeführten Fälle von Dix, Heckel oder Nolde zeigen es bereits. Mehr noch: Was „entartet“ überhaupt bedeutet, sorgte selbst unter den Nationalsozialisten für Verwirrung. Ein Mitglied der nationalsozialistischen Verwertungskommission, die mit dem Verkauf beschlagnahmter Werke beauftragt war, erkundigte sich noch 1942 bei seinen Vorgesetzten, ob Franz Marc und Ernst Ludwig Kirchner zu den „entarteten Künstlern“ gezählt werden müssten.

          Was den deutschen Expressionismus anbetrifft, war zwar bekannt, dass es bis 1937 Versuche gab, diesen als Staatskunst zu etablieren. Dass sich jedoch auch nach 1937 durchgehend Widersprüche in der offiziellen Kulturpolitik nachweisen lassen, ist dagegen neu.

          Jeuthes Recherchen haben natürlich auch eine Kehrseite, sie bedeuten für einige vielleicht sogar schlechte Nachrichten. Um Missverständnisse zu vermeiden: Niemand würde bestreiten, dass die Moderne im Nationalsozialismus diffamiert und verfolgt wurde. Und niemand würde kritisieren, dass die Moderne deshalb nach 1945 zu einer Art Märtyrerbewegung aufstieg. 2012 ist es allerdings ebenso richtig, Fragen wie in dem vorliegenden Buch zu stellen: „Kann etwa der Kauf eines Gemäldes von Lovis Corinth als risikoreiche Entscheidung gegen den nationalsozialistischen Staat gedeutet werden, wenn sie auf öffentlichen Auktionen angeboten wurden, die seit 1935 der Genehmigungspflicht unterlagen?

          Und wie verhielt es sich mit dem Kauf eines nach 1933 entstandenen Werkes von Otto Dix oder Erich Heckel, die während des Nationalsozialismus als Mitglieder der Reichskammer der bildenden Künste akzeptiert wurden?“ Im Allgemeinen scheint der Stil weniger ausschlaggebend gewesen zu sein als die völkische Zuordnung der Person. Ein Bild des jüdischen Malers Max Liebermann zu kaufen, war risikoreicher, als einen Corinth oder auch Beckmann zu erwerben.

          Zahlen werden kaum genannt

          Jeuthe plädiert also dafür, von Fall zu Fall zu unterscheiden. Nicht jeder, der moderne Kunst schuf, kaufte oder verkaufte, war automatisch ein überzeugter Gegner des nationalsozialistischen Regimes. Und längst nicht jede dieser Handlungen war illegal. Eingedämmt wird damit durch Jeuthes Studie auch der Ablasshandel mit der Moderne. Nach 1945 wollte jeder, der mit der Moderne in Berührung gekommen war, für sich reklamieren, verfolgt worden zu sein, was zum Beispiel dazu führte, dass Restitutionsverfahren über Jahrzehnte verschleppt wurden. Apropos Restitution: Auch mit Blick auf dieses Thema wird Jeuthes Buch einiges Gewicht haben. Denn die Frage nach dem „angemessenen Preis“ muss häufig klären, ob ein Bild verfolgungsbedingt entzogen wurde. Jeuthes Studie bietet dafür zum ersten Mal eine Grundlage.

          Der Methode muss man darüber hinaus wünschen, dass sie Schule macht. Die Geldmaschine Kunst wurde bisher fast nur mit Blick auf die Gegenwart analysiert - etwa von Isabelle Graw in „Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Culture“ oder von Noah Horowitz in „Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market“. Immerhin: Im englischen Sprachraum ist die Frage, wie viel ein Kunstwerk kostet, ein Unterkapitel der Sozialgeschichte, wie etwa in Francis Haskells Klassiker „Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy“ von 1980. In der wachsenden Forschungsliteratur zu Galeristen und Händlern, ist dagegen nur selten von Preisen die Rede. Man beschreibt Netzwerke und Strategien, Zahlen werden kaum genannt.

          Ein „Sesam, öffne dich!“ für Archive ist die Preisfrage nicht. Jeuthe schreibt: „Oftmals wurde ein Einblick in die Inventare verweigert, oder aber die Einsicht war mit der Auflage verbunden, Namen der beteiligten Personen oder konkrete Verkaufswerte nicht zu veröffentlichen.“ Umso mehr gilt: In einer Zeit, in der kunsthistorische Forschung längst ein Faktor der Preisbildung geworden ist, sollte die Kunstgeschichte das Reden über Preise nicht mehr nur dem Kunstmarkt überlassen.


          JULIA VOSS

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