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F.A.Z.-Sachbücher der Woche : Die Preise fliegen über den Markt

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Jeuthes Recherchen haben natürlich auch eine Kehrseite, sie bedeuten für einige vielleicht sogar schlechte Nachrichten. Um Missverständnisse zu vermeiden: Niemand würde bestreiten, dass die Moderne im Nationalsozialismus diffamiert und verfolgt wurde. Und niemand würde kritisieren, dass die Moderne deshalb nach 1945 zu einer Art Märtyrerbewegung aufstieg. 2012 ist es allerdings ebenso richtig, Fragen wie in dem vorliegenden Buch zu stellen: „Kann etwa der Kauf eines Gemäldes von Lovis Corinth als risikoreiche Entscheidung gegen den nationalsozialistischen Staat gedeutet werden, wenn sie auf öffentlichen Auktionen angeboten wurden, die seit 1935 der Genehmigungspflicht unterlagen?

Und wie verhielt es sich mit dem Kauf eines nach 1933 entstandenen Werkes von Otto Dix oder Erich Heckel, die während des Nationalsozialismus als Mitglieder der Reichskammer der bildenden Künste akzeptiert wurden?“ Im Allgemeinen scheint der Stil weniger ausschlaggebend gewesen zu sein als die völkische Zuordnung der Person. Ein Bild des jüdischen Malers Max Liebermann zu kaufen, war risikoreicher, als einen Corinth oder auch Beckmann zu erwerben.

Zahlen werden kaum genannt

Jeuthe plädiert also dafür, von Fall zu Fall zu unterscheiden. Nicht jeder, der moderne Kunst schuf, kaufte oder verkaufte, war automatisch ein überzeugter Gegner des nationalsozialistischen Regimes. Und längst nicht jede dieser Handlungen war illegal. Eingedämmt wird damit durch Jeuthes Studie auch der Ablasshandel mit der Moderne. Nach 1945 wollte jeder, der mit der Moderne in Berührung gekommen war, für sich reklamieren, verfolgt worden zu sein, was zum Beispiel dazu führte, dass Restitutionsverfahren über Jahrzehnte verschleppt wurden. Apropos Restitution: Auch mit Blick auf dieses Thema wird Jeuthes Buch einiges Gewicht haben. Denn die Frage nach dem „angemessenen Preis“ muss häufig klären, ob ein Bild verfolgungsbedingt entzogen wurde. Jeuthes Studie bietet dafür zum ersten Mal eine Grundlage.

Der Methode muss man darüber hinaus wünschen, dass sie Schule macht. Die Geldmaschine Kunst wurde bisher fast nur mit Blick auf die Gegenwart analysiert - etwa von Isabelle Graw in „Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Culture“ oder von Noah Horowitz in „Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market“. Immerhin: Im englischen Sprachraum ist die Frage, wie viel ein Kunstwerk kostet, ein Unterkapitel der Sozialgeschichte, wie etwa in Francis Haskells Klassiker „Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy“ von 1980. In der wachsenden Forschungsliteratur zu Galeristen und Händlern, ist dagegen nur selten von Preisen die Rede. Man beschreibt Netzwerke und Strategien, Zahlen werden kaum genannt.

Ein „Sesam, öffne dich!“ für Archive ist die Preisfrage nicht. Jeuthe schreibt: „Oftmals wurde ein Einblick in die Inventare verweigert, oder aber die Einsicht war mit der Auflage verbunden, Namen der beteiligten Personen oder konkrete Verkaufswerte nicht zu veröffentlichen.“ Umso mehr gilt: In einer Zeit, in der kunsthistorische Forschung längst ein Faktor der Preisbildung geworden ist, sollte die Kunstgeschichte das Reden über Preise nicht mehr nur dem Kunstmarkt überlassen.


JULIA VOSS

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