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Klimts hundertster Todestag : Der Meister des gemalten Wahnsinns

  • -Aktualisiert am

Heute vor hundert Jahren starb der Maler Gustav Klimt. Die Autoren Mona Horncastle und Alfred Weidinger legen eine Biographie zu dem Künstler vor. Sie fördern manches zu Tage, das kaum bekannt war.

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          Anfang des Jahres 1943 findet in Wien eine große Ausstellung statt. In nur einem Monat strömen mitten im Krieg 24000 Besucher in das Gebäude der Secession. Gezeigt werden dort hundert Werke von Gustav Klimt, der im Juli zuvor seinen achtzigsten Geburtstag gefeiert hätte, wäre er nicht schon 1918 an den Folgen eines Schlaganfalls gestorben. Zu sehen sind laut damaligem Katalog auch die Porträts „Stehendes Mädchen“, „Stehende Dame“, „Damenbildnis mit chinesischer Tapete“ sowie „Damenbildnis mit gelbem Hintergrund“.

          Die genauen Zusammenhänge dieser Retrospektive, die alles andere als eine gewöhnliche Gedächtnisschau war, präsentieren Mona Horncastle und Alfred Weidinger – sie Autorin und Verlegerin, er langjähriger Kurator am Wiener Belvedere und heute Direktor des Museums der bildenden Künste in Leipzig – in ihrer Klimt-Biographie.

          Anstatt die Legenden zu wiederholen, die sich um den Künstler ranken, schälen die Autoren aus ihnen die Tatsachen heraus, berichten von dem, was meist weniger bekannt ist. Zum Beispiel zu Klimts Rezeptionsgeschichte.

          Klimt nazisalonfähig machen

          So liest man, dass jene Ausstellung 1943 von Baldur von Schirach organisiert wurde, Reichsstatthalter in Wien, der die Stadt als große deutsche Kunstmetropole neben Berlin etablieren wollte. Ausgerechnet dieser Mann, verantwortlich für die Deportation österreichischer Juden, präsentierte einen Maler, der aufs engste verbunden war mit dem jüdischen Großbürgertum.

          Ornament und Lust: Gustav Klimt im Malerkittel, fotografiert im Jahr 1914 von Anton Josef Trcka

          Um Klimt nazisalonfähig zu machen, amputierte man ihn. Verschwiegen wurden die Skandale, die Klimt mit seiner Modernität ausgelöst hatte, die Tatsache, dass er vor allen von jüdischen Sammlern gefördert worden war, dass die meisten Bilder einst ihnen gehört hatten und die ausgestellten Porträts ihre Frauen und Töchter zeigten.

          Bildtitel im Katalog waren erfunden, die Namen der Dargestellten – etwa von Serena Lederer, Adele Bloch-Bauer und Mäda Primavesi – verschwanden hinter anonymen „Mädchen“ und „Damen“. Bevor ihre Familien von den Nazis enteignet, vertrieben oder ermordet wurden, waren sie Teil einer Kunst- und Kulturszene, die weit über die österreichische Hauptstadt hinaus strahlte.

          Gustav Klimt - Porträt von Ria Munk II, 1917/18

          In thematisch angelegten Kapiteln erzählen Horncastle und Weidinger zwar kaum bahnbrechend Neues, aber sie stellen es auf Basis von Quellen und Forschung doch klug zusammen. Zum Beispiel über die Darstellung von Frauen bei Klimt. Oft würden seine Leistungen hier allein an den zwischen 1897 und 1917 entstandenen großformatigen Porträts festgemacht.

          In prachtvoller Garderobe, mal in Gold, mal in zarte, mal in leuchtend bunte Farben getaucht, verschmelzen die Körper der Frauen mit dem flächigen Hintergrund. Ihre schönen, emotionsarmen Gesichter verhüllen die oft starken Charaktere. Viele der Porträtierten waren gebildet, kultiviert, emanzipiert. In seinen Bildern aber entkörperliche und entpersonalisiere der Maler sie. Die Klimt-Frau ist hier bloß Ornament, so Horncastle und Weidinger, um den Salon des männlichen Auftraggebers zu schmücken.

          Ganz anders dagegen die weniger bekannten Aktzeichnungen, denen die Autoren ein langes Kapitel widmen. Sie zeigen Frauen, die sich selbst befriedigen. Klimt habe der weiblichen Lust mit seinen geradezu revolutionären, weil gegen die herrschenden Konventionen gerichteten Zeichnungen ein Denkmal gesetzt. Die Frau des Zeichners Klimt ist, anders als die des Porträtmalers, nicht schmückendes Objekt, sondern selbstbewusstes Subjekt.

          Sexualität, Lust, Körperlichkeit, Triebe – das Fin de Siècle war auch ein Zeitalter der Erkundung des Unerklärlichen und Kreatürlichen in der menschlichen Seele wie im Körper. Klimt ist mittendrin, folgt den Debatten, liest Bücher, hört medizinische Vorträge. Und verarbeitet alles in seinen Werken. Etwa in den drei 1894 in Auftrag gegebenen Bildern für die Wiener Universität, die einen Skandal auslösten. Denn anstatt brave Allegorien von Medizin, Philosophie und Jurisprudenz, anstatt den Triumph von Wissenschaft und Vernunft zu malen, wirft Klimt Traumbilder auf die Leinwand, ausgemergelte, sich windende nackte Körper, die unergründlichen Kräften ausgeliefert sind.

          Die Auftraggeber und die Presse waren entsetzt, „gemalter Wahnsinn“ sei das. Nach jahrelangem Hin und Her behielt Klimt 1905 seine Werke ein und zahlte den Vorschuss zurück. Für „einen Auftraggeber, der nicht an mein Werk glaubt, der mich beschimpfen lässt, weigere ich mich, ferner zu arbeiten“. Berta Zuckerkandl, Grande Dame der Wiener Gesellschaft, in deren Salon die Geistesgrößen ein- und ausgingen, schrieb: „Er ist einer jener Künstler, der zum Helden wird, wenn es gilt, sein Reich zu schützen.“

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          Spott der zeitgenössischen Presse

          Klimts Reich, das war für viele Jahre auch die Wiener Secession. 1902 präsentierte er dort den Beethovenfries. Diese „gemalte Pornographie“ eigne sich allenfalls für ein „unterirdisches Local, in dem heidnische Orgien gefeiert“ werden, spottete die Presse. Was heute, jenseits der Berichte über die heftigen Reaktionen, häufig unerwähnt bleibt, ist, dass das Werk, so jedenfalls sieht es ein Teil der Forschung, inspiriert wurde vom symbolistischen Maler und Sozialreformer Karl Wilhelm Diefenbach. Detailliert weisen die Autoren Parallelen in Leben und Selbstverständnis der beiden Künstler nach und zeigen, welche inhaltlichen Ähnlichkeiten Beethovenfries und Diefenbachs siebzig Meter langer Schattenfries „Per aspera ad astra“ aufweisen.

          Die Ausstellung, in der der Beethovenfries gezeigt wurde, war als ein dem Komponisten gewidmetes Gesamtkunstwerk aus Malerei, Skulptur und Architektur konzipiert und sollte in einer bestimmten Richtung durchlaufen werden. Die Secession war, auch das betonen Honrncastle und Weidinger, nicht nur eine Vereinigung progressiver Künstler, sondern auch ein Labor für moderne Formen der Kunstvermittlung. Es gab verschiebbare Wände, Bilder hingen auf Augenhöhe, ein Begleitprogramm, Kataloge und eine flankierende Zeitschrift. Damit durch die Kunst, so das erklärte Ziel der Secessionisten, „der schlummernde Trieb geweckt werde, der in jeder Menschenbrust gelegen ist, nach Schönheit und Freiheit des Denkens und Fühlens (...) ohne Unterschied des Standes und des Vermögens“.

          Klimt ist heute allgegenwärtig. Auf Tassen, Lampen, Salzstreuern, Tüchern, Krawatten und mit gigantischen Preisen auf dem Kunstmarkt. Umso erstaunlicher war es, dass keine Biographie jüngeren Datums vorlag. Horncastle und Weidinger wollten das ändern. Ihr Buch tritt mit dem Untertitel „Die Biografie“ auf. Es ist seine Stärke, überzeugende Einblicke in Klimts Schaffen und seine künstlerische Entwicklung zu liefern. Es ist seine Schwäche, dass der Mann Klimt dabei zu kurz kommt und manches gar nicht erst erwähnt wird. Über den Maler und die Frauen zum Beispiel sei bis zur Erschöpfung geschrieben worden, heißt es im Vorwort.

          Sollte aber, wer die emanzipatorische Kraft seiner Zeichnungen hervorhebt, nicht auch, zumindest in einer Biographie, den Mann Klimt schärfer in den Blick nehmen? Einen Mann, der 1899 versucht, Alma Schindler, spätere Mahler, spätere Gropius, spätere Werfel rumzukriegen, nebenbei flammende Briefe an seine lebenslange Gefährtin Emilie Flöge schreibt und Vater von zwei Gustavs junior wird, deren Mütter die Modelle Maria Učická und Marie alias Mizzi Zimmermann sind? Von diesen beiden Frauen aber, die nicht zum erlauchten Kreis der feinen Wiener Gesellschaft gehörten, erfährt man so gut wie nichts. „Die“ Klimt-Biographie steht also doch noch aus.

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