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Maxim Billers Roman : Balzac reloaded?

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Was er von Literaturkritik hält und versteht, wissen wir nun: Der Schriftsteller Maxim Biller. Bild: Jule Roehr

Wenn der Stil zum Protagonisten eines Romans wird: Maxim Billers „Biografie“ ist ein Kampf von Balzac gegen Flaubert. Über Billers Lust am Textexzess und eine Leseerfahrung, die das Selbst des Lesers demontiert. Das Buch hat beinah tausend Seiten, deshalb hat sich der Rezensent etwas Zeit gelassen.

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          Ich erinnere mich gut, wie ich nach 300 Seiten Lektüre von „Biografie“ ein Gespräch mit Maxim Biller in Zürich absagen wollte, weil ich die Kraftmeiereien seiner Figuren reflexartig auf den Autor zurückprojizierte. Mich nervte die „cool-uncoole“ Pose, und ich neigte wie viele Kritiker dazu, Anspielungen wie „der kamerageile Schriftsteller“ oder „du kleine, traurige, deutsche Woody-Allen-Kopie“ als eitle Selbstinszenierung Maxim Biller zuzuschreiben und mit seinen Kolumnen kurzzuschließen.

          Doch aufgrund meiner Erfahrungen, was einem Kritiker blüht, wenn er wie Elke Heidenreich nichts oder nur 50 Seiten von Büchern wie Heideggers „Schwarzen Heften“ oder Christian Enzensbergers „Nicht Eins und Doch“ liest, setzte ich mich der Leseerfahrung aus. Bald erfasste mich Billers Lust an der Provokation, die man aus den Hasskolumnen kennt. Aus den Tempo-Jahren, deren Stil meine Jugend mit Sehnsucht geprägt hatte, da er für mich, im biederen Zürich sitzend, so unerreichbar war, worauf ich damals, aus narzisstischer Kränkung, immer mit kristallkalter Kritik reagierte, um meinen Abgott Woody Allen zu schützen, den Biller genauso demontierte wie den Sexappeal von Mickey Rourke, dem ich mich in masochistischer Selbstgeißelung des Zeitgeiststrebers hingab. Nun, im Rückblick, genoss ich diese Demontage meines damaligen Selbst. Und doch hatte ich mit dieser Lust am präpotenten Provo-Text den kühnen Wurf des Buches noch immer verkannt.

          Balzac gegen Flaubert

          Es gibt wenige Werke, bei denen man das Gefühl hat, der Protagonist sei nicht die Hauptfigur, sondern der Stil. Mit bösartiger Raffinesse lässt Biller einen Teil des Buches im „Café Balzac“ spielen, in das uns 2013 schon Tom Wolfe mit „Back to Blood“ lockte. Balzac gegen Flaubert.

          Balzac: Der Autor, der immer weiß, wovon die gebogene Nase des geizigen Père Goriot oder die zusammengepressten Lippen der sadistisch lüsternen Helden zeugen, ob bei Tom Wolfe oder in „Fifty Shades of Grey“. Ein Autor, der auktorial die Geheimnisse seiner Figuren ausplappert. Das tut auch Biller. Sein Erzähler weiß, was in den Köpfen der anderen Figuren vorgeht, sogar bei Szenen, bei denen er nicht dabei war – Balzac reloaded?

          Oder doch Flaubert? Alles, was tief ist, liebt laut Nietzsche die Oberfläche. Und in der Tiefe orientiert sich Biller an Flaubert, der in seinem Stilwillen für jedes Buch einen neuen Stil entwickelte, in „Madame Bovary“ weniger um die Geschichte der arztromanesken Landtante zu schildern, sondern „das Grau von Schimmelpilz“ zu erwecken. In der „Éducation sentimentale“ überlässt Flaubert dann die Figurenführung den Dingen und Möbeln in den Salons, die Figuren sind nur Faltenwürfe auf altem Brokat. Und zuletzt reproduzierte er die Enzyklopädie der Dummheit seiner Zeit in den Auftritten der zwei Biedermänner Bouvard und Pécuchet, die alle Denk- und Stilfiguren ihrer Epoche ad absurdum führen, der Flaubert „ein paar Kübel Kot über den Kopf kippen“ wollte.

          Die späte Rache von Fiorucci

          Und genau diesen Kübel Scheiße warf auch Biller über uns aus. Dank seiner zwei Figuren, die wie Bouvard und Pécuchet, wie Don Quichotte und Sancho Pansa, die Moden ihrer Zeit an uns vorüberziehen lassen und sich in den Falten der Dries-van-Noten-Unterhosen verlieren; von fern an Clever & Smart erinnernd, die auf jeder Comicseite den Irrwitz ihrer Phantasien mit Explosionen an die Wand fahren wie Maxim Biller die Metaphern seiner hirnwütigen und sexsüchtigen Doppelgänger Noah und Soli.

          Dabei entgleiten ihm nicht nur die einzelnen Sätze, sondern die entgleitenden Sätze zwingen ihn zu ganzen Szenen, die wiederum in Nebenstränge entgleiten, bis der Leser ahnt: Hier führt nicht der Autor seinen Stil, sondern der Autor beobachtet, wie er von seinem eigenen Stil an die Wand, an die Schall- und Lachmauer seiner Pointen gefahren wird. „Während ich, der alles wissende, nichts verstehende Solomon Karubiner, in Prag auf einem Balkon des Hotels U Dvou koček stand, auf dieses blasse frühkapitalistische Silvesterfeuerwerk über dem Hradschin guckte und überlegte, was der Unterschied zwischen Neoliberalismus und Kommunismus war – kommt darauf an, wer fragt –, rutschte Noah in Berlin fast aus bei dem Versuch, sich Gerry Harper zu nähern, in Brentwood und Umgebung wegen seiner sexuellen Möglichkeiten auch ,El Dick‘ genannt.“

          Den Handlungsfäden, die dieser Satz gleich zu Beginn des Romans auslegt, hechelt der Autor nach und löscht sich aus, so wie sich seine Figuren in immer neuen Doppelungen und Überlagerungen auflösen. Ein Flickenteppich von Mustern, die späte Rache von Fiorucci.

          Der Erzähler wird zum „wichsenden Heine“

          Biller war immer schon ein Chamäleon des Stils. In Erzählungen aus „Land der Väter und Verräter“ klingt der Sound amerikanischer Autoren wie Saul Bellow, Philip Roth oder Joseph Heller nach, die er in „Der gebrauchte Jude“ feiert. Und in „Bernsteintage“ nimmt er sich ganz zurück: „Vor der Abreise nach Luzienbad sah David ein letztes Mal in seinen Rucksack.“ So beginnt eine Erzählung über einen Jungen, der in ein Sommerlager fährt und für seine Schwester eine kleine Erzählung in ein Heft aus seinem Rucksack schreiben sollte. In der Ferne vollzieht sich der Überfall der Russen auf Prag, die der kleine Junge eben nicht beschreibt. Ein Meisterstück der Auslassungen, die historische Leerstelle spiegelt sich in den Lücken der schlichten Sätze.

          Ein Wendepunkt hin zum neuen Roman war sicher „Im Kopf von Bruno Schulz“. Da bohrt sich Biller tief in die phantasmagorisch-ungojsche Welt des verkannten Autors aus Polen, der 1938 einen verlorenen Brief an Thomas Mann schreibt, hoffend, der Nobelpreisträger werde seine Erzählung „Die Heimkehr“ in Deutschland einem Verleger empfehlen – völlig verkennend, dass sich Schulz’ Welt des sadomasochistischen Stilblütenzaubers so ziemlich am anderen Skala der Literatur ansiedelt als das Werk des großbürgerlichen Taschenspielers.

          Thomas Mann ist auch im neuen Buch Gegner und Vorbild zugleich. So wie man Biller vorwarf, eine Sitcom geschrieben zu haben, könnte man Thomas Mann als Autor eines Sequels auf dem Zauberberg geißeln, weil er immer wieder die rothaarige, katzenäugige Chauchat auftreten lässt, die in jedem neuen Kapitel, in jeder neuen Folge sofort durch Adjektive identifiziert werden kann. Solche Adjektivreihen rasen auch durch Billers Buch. Doch es ist, wie man liest, ein „Thomas Mann auf LSD“.

          Immer mehr Tabus müssen überschritten werden

          Schon die ersten Sätze zeigen den Sog eines Tempo-Stils, der den Autor zum Puppenspieler der Effekte degradiert, die er aneinanderreiht und immer mehr aufgipfelt. Vom ADS (Aufmerksamkeits-Defizit-Syndrom) über GSS (Getto-Spar-Syndrom) zum JSS (Jüdisches-Selbsthass-Syndrom). In der Sauna vor einem umwerfenden, deutschen Hintern an seinen „Dudek“ greifend, wird der Erzähler zum „wichsenden Heine“, und Roger Willemsen schlägt ihm für seine Erinnerungen einen Titel vor: „Es waren Saunas und keine Gaskammern“.

          So jagt Billers Stil durch die Phase der präpotenten Jugend und gerät in den Sog des „viszeralen Surrealismus“ aus Bolaños „Die wilden Detektive“ (1996), um ihn in einen sexualviszeralen Trans- und Transenrealismus zu überführen. Man kann sich gegen diesen Stilwillen sperren. Doch irgendwann gab ich den Widerstand auf und ließ mich treiben von der Eigendynamik der Metaphern, die immer wieder, metonymisch verschoben, in neuen Masken auftreten und auch die Drift der Wörter „ölig, nölig“ und „zarthart“ ergreifen. Dabei reflektiert der Text immer, was er macht. Und das bringt die Kritiker zur Verzweiflung, die an der Oberfläche abgleiten und Halt im Ideologischen suchen.

          David Forster Wallace hat den Triumphzug des Trashs in Amerika analysiert und 1989 gegeißelt. Doch gerade hat John Waters, der Erfinder des Trashs, sich in seinem letzten Buch „Carsick“ dieser Technik der letzten Avantgarde bedient und uns bei seinem Trip durch Amerika genau in diese Lust an der Pointe gelockt, die Biller uns vorlegt.

          Die Regelbrüche eines auktorialen Flauberts

          Man hat dem Buch einen veralteten Witz vorgeworfen, dabei ist es eine tückische Aprèsgarde, wie Bolaño und Wallace sagten, eine Arrièregarde in unserer Gesellschaft des Spektakels. Sie bietet noch einmal die Errungenschaften einer vergangenen Epoche auf, um uns in unsere damaligen Zustände zu versetzen, hysterisch und wild.

          Die Regelbrüche eines auktorialen Flauberts treffen auf die Transgression der sexuellen Lust. Eine ewige Bewegung: Immer mehr Tabus müssen überschritten werden, doch dahinter zeigt sich, wie schon bei Georges Bataille, die Leere des Gesetzes, das auf die Überschreitung angewiesen ist, die in der Leere des Sexus endet.

          Ob uns dieser Stil gefällt, tut nichts zur Sache, er muss nur konsequent der Dialektik seines Sogs folgen. Der Schweizer Kritiker Werner Weber hat auf der Buchmesse 1965 genüsslich Günter Grass’ „Blechtrommel“ zerpflückt und viel Beifall eingeheimst. Vielleicht sollte man heute den Spieß umdrehen und Maxim Billers Roman gegen seine Kritiker lesen, um eine seltsame Abwehrhaltung gegenüber einem Roman zu entdecken, der in souverän-unsouveräner Weise alle Fehler macht, die man nicht machen sollte – außer man will als Aprèsgarde noch einmal die Lust am Textexzess von Bolaño und Wallace genießen, im Wissen, dass es dafür eigentlich zu spät ist.

          Ein Abgesang auf unsere Jugend

          Von fern weht uns die Erinnerung an den Schluss von Flauberts „Éducation sentimentale“ an, als die beiden Helden von ihren Knabenblütenträumen reden, wie sie einst vor einem Bordell standen und dann, im letzten Moment, nicht hineingingen, um das Fieber ihrer Phantasie nicht im Akt zu verpuffen. Und was geschieht in Billers letztem Satz?

          „Später – es war schon fast zwölf und kein einziger Mensch war mehr auf den Straßen von Iwano-Frankiwsk – saßen Noah und ich noch lange auf der kalten Treppe der Podolischen Bezirksphilharmonie und warteten darauf, dass das Ukrainische Befreiungsorchester drinnen etwas Schönes, Trauriges für uns spielte, etwas, das so klang wie das Leben selbst. Aber wahrscheinlich schliefen die Musiker schon, denn man hörte von dort keinen Ton.“ Wie ein letzter Klick beim Drehen des Rubikwürfels lässt dieser Schluss das ganze Buch, wie bei Flaubert, in einem anderen Licht lesen.

          Ein Abgesang auf unsere Jugend, die von Avantgarde träumte und nicht merkte, dass sie nur noch als Aprèsgarde möglich ist. Eine Lust am Text und Textil, das im Faltenwurf der Dries-van-Noten-Unterhosen die knallbunten Pointen von Fiorucci entdeckt und uns die letzte Lust der Gegenwart genießen lässt: Nicht die Erektion der Avantgarde, sondern den „Halben“ der Aprèsgarde, die ihr Erschlaffen durch Aufbietung aller Regelverletzungen eines auktorialen Erzählens genießt, in deren Tiefe der Stilwille von Flauberts Feder, diesem phallokratischen „Dudek“, einen „psychokatalytischen Dadaismus“ entwirft. Literatur als Premium-Spam. Von Satz zu Satz, von Splash zu Splash ein Flashback, in der jeder Leser als „wilder Detektiv“ die Spur seiner eigenen Vergangenheit entdeckt. Und die Möglichkeiten einer Literatur, die sich durch Regelverstöße ins Jetzt entfesselt, das unsere einzige Zukunft ist.

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