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Lyriker Paul Celan : Im Grunde ein Gefühlsanarchist

Was können wir verstehen? Im doppelten Gedenkjahr mit hundertstem Geburts- und fünfzigstem Todestag erscheinen zahlreiche neue Studien und Erinnerungen an den Dichter Paul Celan.

          6 Min.

          Fast hundert Jahre nach seiner Geburt am 23. November 1920 im bukowinischen Czernowitz und fünfzig Jahre nach seinem Freitod um den 20. April 1970 in Paris gehört Paul Celan zu den bestens edierten und erforschten Autoren der deutschen Literatur. Fraglos ist er ein Großklassiker der modernen Poesie. Unlängst hat die Germanistin Barbara Wiedemann sämtliche zwischen 1938 und 1970 entstandenen Gedichte aufs Neue in einer Gesamtausgabe versammelt und kommentiert (F.A.Z. vom 23.August 2018). Es sind nahezu tausend. Und damit sind wir schon mitten im Celan-Paradox.

          Jochen Hieber

          Freier Autor im Feuilleton.

          Für Fachleute aller Art bildet seine Dichtung – einem klugem Kalauer zufolge die „Eiger-Wortwand“ der Literatur – den Traumgipfel der Exegese. Ruhm wie Nachruhm aber verdankt Celan weitgehend einem einzigen, recht frühen Gesang, der „Todesfuge“ von 1945. Drei, vier weitere Gedichte finden sich zuverlässig in den Lyrik-Anthologien. Beim enormen Rest aber blicken keineswegs nur naive Lyrikleser oft in einen Abgrund des Unverständlichen. Etwa: „die näher- / segelnde / Eiterzacke der Krone / in eines Schief- / geborenen Aug / dichtet dänisch“.

          Der Erste, der diese Zeilen – sie bilden den Schluss des Poems „Frihed“ – zu lesen bekam, war im Frühjahr 1967 der junge Klaus Reichert. Seit drei Jahren Lektor in den Frankfurter Verlagen Insel und Suhrkamp, betreute er nun „Atemwende“, Celans sechsten Gedichtband, den ersten allerdings unter der Ägide des Verlegers Siegfried Unseld. „Ich fühlte mich überfordert. Ich verstand die Gedichte nicht“, notiert der jetzt 82 Jahre alte Reichert rückblickend im Band „Paul Celan – Erinnerungen und Briefe“. Wie sollte unter solchen Auspizien Zusammenarbeit gedeihen?

          Anschaulich schildert Reichert die produktive Spannung zwischen Distanz und Vertrauen, zwischen seiner verehrenden Scheu vor dem Dichter und dessen hochempfindlicher, aber belastbarer Professionalität. Die dänisch dichtende Eiterzacke aus der „Atemwende“ kann der emeritierte Philologe Reichert auch heute so wenig entschlüsseln wie Barbara Wiedemanns Kommentar, der ansonsten über Celans Besuch im „Frihed“, dem Kopenhagener Freiheits-Museum, vom Oktober 1964 alles weiß und mitteilt. Desto plausibler erhellt Reichert, dass es vor einem halben Jahrhundert noch so etwas wie Ehrfurcht vor dem Genie gab.

          Unzugängliche und verschlossene Lyrik

          Das Celan-Lektorat fiel damals mit den in Frankfurt am Main besonders heftigen Studentenprotesten zusammen. Kein Mensch interessierte sich für dunkle, hermetische Lyrik – und Celans Lyrik wurde von „Atemwende“ über „Fadensonnen“ (1968) bis zu „Lichtzwang“ (1970) immer unzugänglicher, programmatisch verschlossener. Gleichwohl füllte seine Lesung im Sommer 1968 den berühmten Hörsaal VI der Universität. Stecknadelstille. „Die jungen Leute müssen gespürt haben, dass hier etwas ganz anderes zur Sprache kam als das, wogegen sie rebellierten“, notiert Reichert und fügt hinzu: „Sein Lesen hatte immer eine eigene ,Evidenz‘ – ich finde kein anderes Wort dafür –, bei der man nicht fragte, ob man die Verse ‚verstand‘.“

          Das war nicht immer so. In „Celans Zerrissenheit“, seinem neuen, mittlerweile vierten Buch über den Dichter, erzählt der Literaturkritiker Helmut Böttiger noch einmal die unglückliche Geschichte vom ersten und einzigen Auftritt bei der Gruppe 47, 1952 in Niendorf an der Ostsee. Damals fielen die sechs vorgetragenen Gedichte, darunter die „Todesfuge“, glatt durch. Hans Werner Richter, der Chef der Gruppe, posaunte beim nachfolgenden Mittagessen, Celans Vortragsweise erinnere ihn „an Goebbels“. Wahr ist, was Reinhart Meyer-Kalkus zuerst in dieser Zeitung (F.A.Z. vom 12. Februar 2014) beschrieb und Böttiger, leider ohne Quellenangabe, nun wiederholt: Celan adaptierte bei seinen frühen Rezitationen das hochpathetische, sprechmusizierende Timbre von Alexander Moissi, dem Theaterstar seiner Jugend. Spätere Auftritte, auch jene im Frankfurter Hörsaal, wählten dann einen eher lakonischen, wortkantigen Ton, der den Gedichten die adäquate Aura verlieh.

          Verdienstlich an Böttigers neuem Versuch sind die Hinweise auf Celans intellektuelle Ambivalenzen. Im Grunde ein Gefühlsanarchist mit Sympathien für die politische Linke, fühlte er sich zeitweise zu rechten oder von der Rechten reklamierten Reiz- und Schlüsselfiguren hingezogen, zumal zu Ernst Jünger und Martin Heidegger (F.A.Z. vom 17. April). Böttiger erklärt dies zu Recht mit einem „elitären Gestus“, der Celan selbst nicht fremd war. Zugleich warnt er davor, jede zeitgenössische Aversion gegenüber Person und Werk „automatisch mit Antisemitismus“ zu assoziieren. Wiederum zu Recht aber kreidet er der einstigen Literaturkritik an, sie habe aus werkimmanenter Verblendung die Spuren übersehen, gar übersehen wollen, die der Holocaust in Celans Versen gezeigt hat.

          Wurde sein Judesein tabuisiert?

          Hinzuzufügen ist: Alle führenden Feuilletons der frühen Bundesrepublik haben von „Mohn und Gedächtnis“ (1952) an bis zu Celans Tod zwar jeden neuen Gedichtband vorgestellt, aber es waren nahezu ausschließlich Dichterkollegen, die sie mit den Rezensionen beauftragten. Die maßgeblichen Kulturredakteure und Literaturkritiker äußerten sich allesamt nicht. Weil sie Celan ablehnten oder sein Judesein tabuisierten? Keineswegs. Sie schwiegen – Joachim Kaiser und Marcel Reich- Ranicki inklusive –, weil sie nicht riskieren wollten, mit ihren Urteilen am Ende völlig falsch zu liegen: eine so singuläre wie signifikante Leerstelle. Im Rückblick von Klaus Reichert heißt es: „Celan hatte keine Aussicht, seinem Rang entsprechend wahrgenommen zu werden... Die literarische Öffentlichkeit nahm von ihm wenig Notiz.“

          Wie anders heute. Durs Grünbein, 1962 geboren, konnte Celan nicht mehr selbst erleben. Als bekanntester Lyriker seiner Generation ist er durchaus kein Celan-Epigone. Wie intensiv er gleichwohl den „inneren Dialog“ mit dem Vorgänger führt, wird im Gesprächsband „Schwerer werden. Leichter sein“ offenbar, den der Literaturwissenschaftler Michael Eskin zum diesjährigen Doppelgedenken herausgegeben hat. Für Grünbein ist Celan, dem Spätwerk Benns und Brechts zum Trotz, „der größte Dichter der Nachkriegszeit“. Dass er dabei keine Gloriole windet, beweist er durch profunde Werkkenntnis.

          Celans Weg, so Grünbein, führe von „den lyrischen, liedhaften Strophen“ der Frühzeit „in den offenen, epischen Vers der mittleren Phase“, also bis zum Band „Die Niemandsrose“ von 1963, und ende „im Fragmentarischen, in den enigmatisch-konkreten Wortkonstellationen der letzten Sammlungen“. Stimmt. Aber warum das so ist, scheint Grünbein selbst nicht zu wissen. Eskins Gesprächen mit drei weiteren Autoren, mit Gerhard Falkner, Aris Fioretos und Ulrike Draesner, fehlt zwar die Wucht von Grünbeins Analysen und Bekenntnissen, sie zeigen in ihrer sensiblen wie gelehrten Verspieltheit allerdings auch, wie lebendig Celan ist und wie produktiv der Umgang mit seinem Werk.

          Thomas Sparrs Studie „Todesfuge – Biographie eines Gedichts“ beeindruckt durch die Souveränität, mit der sie eine gewaltige Stofffülle meistert. Daten und Orte waren für Celan zentral. Von Czernowitz im Jahr 1944 also spannt Sparr den Bogen in den Bonner Bundestag vom November 1988, als die Schauspielerin Ida Ehre den singulären Gesang bei der Gedenksitzung zum fünfzigsten Jahrestag der Pogromnacht vortrug. Die Weltkarriere der deutschen Verse aber begann, ironisch genug, auf Rumänisch: Als „Tangoul Morții“, Todestango, erschienen sie erstmals 1947, übersetzt vom Freund Petre Solomon, in der Zeitschrift der Kommunistischen Partei Rumäniens.

          Plagiatsvorwürfe und Büchner-Preis

          „Das Ineinander von Erfolg und Anfechtung, Anerkennung und Verleumdung“: Auf diese prägnante Formel bringt Sparr zunächst das Jahr 1960, als sich Celan haltlosen, deshalb nicht minder quälenden Plagiatsvorwürfen ausgesetzt sah, zugleich aber mit dem Büchner-Preis ausgezeichnet wurde. Die Formel stimmt auch im umfassenden Sinn, sie gilt für große Teile von Celans Leben wie für die „Todesfuge“ selbst, für ihr Entstehen und ihre Wirkung. „Schwarze Milch der Frühe“, das Initialbild, der anaphorisch akzentuierte Rhythmus, der Refrain der Häftlinge – „wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng“: Es wird nie bloß Literaturgeschichte sein.

          So verschieden die Phasen von Celans Œuvre sind: Auf nahezu alle, selbst die dunkelsten Gedichte trifft zu, dass sie dialogisch strukturiert sind, das Gespräch mit einem Du suchen. Auch die vergleichsweise helle, melodiöse „Todesfuge“ ist formal ein Zwiegespräch: vom KZ-Aufseher („der Tod ist ein Meister aus Deutschland“) hin zu den Opfern und wieder zurück. Sparr zitiert aus dem Tagebuch des späteren Literaturnobelpreisträgers Imre Kertész vom Mai 1990: „Gestern die ,Todesfuge‘ abgetippt. Während des Tippens ist dieser wundervolle Text immer wundervoller geworden.“

          Celan, resümiert Sparr, werde stets „etwas Inkommensurables, Geheimnisvolles“ behalten. Gewiss. Gleichwohl lohnt es sich, Imre Kertész noch etwas weiter zu folgen. Im Essay „Die exilierte Sprache“, ebenfalls 1990 entstanden, entwickelt er eine These, die sich für ein erweitertes Verständnis von Celans dichterischem Weg fruchtbar machen lässt. Die These lautet: Solange vom Holocaust in einer „Vor-Auschwitz-Sprache“ die Rede sei, erliege man der Illusion, das Grauen in humane Wörter und Sätze fassen zu können. Aber einzig eine „Nach-Auschwitz-Sprache“ sei dazu in der Lage. Kertész nennt diese Sprache explizit: „atonal“.

          Was bedeutet das für Celan? 1966 schreibt er in einem Brief: „Auch musiziere ich nicht mehr, wie zur Zeit der vielbeschworenen ,Todesfuge‘... Jetzt scheide ich streng zwischen Lyrik und Tonkunst.“ Im gleichzeitig entstehenden Band „Atemwende“, an dem der Lektor Reichert schier verzweifelte, finden sich auch die Verse von „Keine Sandkunst mehr“. Die vier letzten lauten: „Dein Gesang, was weiß er? // Tiefimschnee, / Iefimnee / I – i – e.“ Mit Kertész gesagt: Die Sprache wird atonal, Ende der Melodie.

          Darauf wird Celan fortan setzen. Erhat Reichert – und beileibe nicht nur ihn – immer wieder resignieren lassen, ihn und uns aber immer auch aufs Neue in seinen Bann gezogen. Weshalb das wahre Celan-Paradox tatsächlich „Todesfuge“ heißt: Sie ist der Gesang des Grauens, geschrieben in einer betörenden „Vor-Auschwitz-Sprache“. Mit Kertész, dies aber ist nun sein und unser Paradox, können wir diesen Gesang nur „immer wundervoller“ finden.

          Helmut Böttiger: „Celans Zerrissenheit. Ein jüdischer Dichter und der deutsche Geist“. Verlag Galiani, Berlin 2020. 202 S., geb. 20,- €

          Michael Eskin: „Schwerer werden. Leichter sein. Gespräche um Paul Celan. Mit Durs Grünbein, Gerhard Falkner, Aris Fioretos und Ulrike Draesner“. Wallstein Verlag, Göttingen 2020. 176 S., geb., 22,- €.

          Klaus Reichert: „Paul Celan. Erinnerungen und Briefe“. Suhrkamp Verlag, Berlin 2020. 297 S., geb., 28,- €

          Thomas Sparr: „Todesfuge. Biographie eines Gedichts“. Deutsche Verlags-Anstalt, München 2020. 334 S., geb., 22,- €.

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