Was hat man nicht schon alles in diesem Roman gefunden: den amerikanischen Traum in unterschiedlichen Größen und Ausführungen, die Geschichte einer schillernd hochgezüchteten Sehnsucht, eine Theorie der feinen Leute, die prophetische Vorwegnahme des großen Wirtschaftskollaps. Wie aber wäre es, „The Great Gatsby“ als verspäteten Edgar-Allan-Poe-Roman zu lesen, so wie sich die Erzählung selbst gerne vom ersten Absatz an präsentieren möchte? Schon in „This Side of Paradise“, Fitzgeralds verschnörkeltem Erstling, wimmelt es nur so von Poe-Anspielungen, wenn auch eher signalhaft, zur Bekräftigung eines diffusen Ästhetizismus. Mit seinem dritten Roman aber, „The Great Gatsby“, bringt Fitzgerald das Poesche Verfahren des unzuverlässigen Erzählers zum Einsatz: Wie Poes irregeleitete Fabulisten sitzt Nick Carraway dem romantischen Schwindel seiner eigenen Sprache auf und merkt gar nicht, welche Geschichte er da eigentlich erzählt. Bei Poe war das eine durchaus perfide Methode. Aufmerksamen Lesern, aber eben nur diesen, bot sie an, sich über eine naiv lesende Masse zu erheben, die sich von Liebes- und Geistergeschichten ergreifen ließ, wo in Wirklichkeit von sehr viel handfesteren, meist auch unappetitlicheren Dingen die Rede war.

Fitzgerald mag 1924 auf diese Überlegenheitsgeste verfallen sein, weil er zur Hochphase modernistischer Innovationen – „Ulysses“ und „The Waste Land“ waren zwei Jahre zuvor erschienen – endlich aus der Rolle des modischen Erfolgsautoren heraustreten wollte, in die er mit „This Side of Paradise“ geraten war. Poes antiromantisches Projekt war hierfür bestens geeignet, bot es doch Anschluss an die von zeitgenössischen Avantgardisten wie T. S. Eliot empfohlene Ästhetik eines kalkulierten Masken- und Rollenspiels. Die damit einhergehende Verachtung für identifikatorische Massenlektüre war bei Fitzgerald allerdings wenig stark ausgeprägt. Zudem war Fitzgerald Geschäftsmann genug, um auf einen großen Verkaufserfolg hin zu arbeiten. Dieser blieb für „Gatsby“ zwar lange Zeit aus, aber Fitzgeralds Gespür für gefällige Eleganz gepaart mit avancierten Kunstansprüchen sicherte dem Roman eine große populärkulturelle Zukunft. Das künstlerische Kalkül wiederum ging direkt auf: Eliot, dessen Gedichte im „Gatsby“ anzitiert werden wie ein geheimer Master-Code, lobte das Werk prompt in privater Korrespondenz.

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Der Roman entstand also zu einem Zeitpunkt, als sich die hochliterarische Praxis gegenüber kommerzieller Unterhaltung und bürgerlichem Moralismus gleichermaßen neu definierte, speziell im Gebot, einen Text nicht mit seinem Autor und die eigenen Leseempfindungen nicht mit der Textbedeutung zu verwechseln. Beides hat man seither so häufig gehört, dass man schon aus Variationsgründen gern einmal das Gegenteil behaupten möchte. Beim „Great Gatsby“ erübrigt sich das. Die seit Mitte der vierziger Jahre periodisch an- und abschwellende, dabei immer solide Popularität der Erzählung ist geradezu darauf angewiesen, dass Nick Carraway als Sprachrohr einer feinsinnigen Autorenkunst erscheint, die mal verzweifelt, mal heroisch, aber immer formvollendet gegen den brutalen Materialismus von Tom und Daisy Buchanan anschreibt. In Baz Luhrmanns Neuverfilmung wird Nick Carraway sogar mit Fitzgeralds Krankheitssymptomen in eine Nervenheilanstalt eingeliefert, wo er einen therapeutischen Text namens „The Great Gatsby“ verfassen darf. Hartgesottene Literaten mögen im Kino hierüber lachen, aber die unfreiwillige Komik des aktuellen Films passt nicht nur in diesem Punkt gut zur Rezeptionsgeschichte des Romans – und diese nicht schlecht zu Fitzgeralds zwiespältiger, zuletzt selbstzerstörerischer Haltung gegenüber seiner eigenen dandyhaften Suche nach Reichtum, Ruhm und Glamour.