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Ullens Center in Peking : Die Kunst besetzt Maos Munitionsfabrik

„The Second Situation” von Geng Jianyi Bild: REUTERS

Die chinesische Kunst hat, was Preise und Sammler angeht, in den vergangenen Jahren gewaltig aufgeholt. Die Entwicklung lässt sich nirgends besser erkunden als im neuen Ullens Center for Contemporary Art. Ein Besuch in Pekings spektakulärstem Kunstraum.

          Was da an der Wand hängt, sieht aus wie ein Handschuh, den sich die Pop-Art nicht schöner hätte einfallen lassen können. Ausgespannt auf zwei Metern Breite, schlaff ohne eine Hand darin, angespannt jedoch bis in die Spitzen. Aber das Großformat datiert gerade zwanzig Jahre zurück, aus dem China des Jahres 1987, und ist derzeit in der Eröffnungsausstellung des „Ullens Center for Contemporary Art“ in Peking zu betrachten, das Ende 2007 eröffnet hat.

          Rose-Maria Gropp

          Redakteurin im Feuilleton, verantwortlich für den „Kunstmarkt“.

          Der Künstler heißt Zhang Peili, ist Jahrgang 1957, und sein Werk, das eine ganze Serie dieser Gummihandschuhe in ihrer charakteristischen, hinterhältig unauffälligen Farbigkeit kennt, kann ja vieles meinen - von gefühlsbetäubender Sterilität bis hin zur im Massenprodukt anonymisierten Manipulation. Zhang ist keiner der chinesischen Künstler, die im internationalen Kunstmarkt derzeit Höchstpreise erzielen, wenngleich er derselben Generation angehört. Er ist vielmehr einer jener Künstler, die in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre einen Aufbruch gewagt haben, der praktisch vergessen war, dessen Erben die heutigen Marktheroen indessen sind.

          Eine ganze Bewegung

          Für den ersten Blick des westlichen Betrachters mutet der Titel der Schau in Chinas Hauptstadt - „'85 New Wave: The Birth of Chinese Contemporary Art“ - erstaunlich an. Ist einem da etwas entgangen, eine ganze Bewegung gar? So ist es wohl. Wer sich auf dieses Terrain jener Jahre in China begibt, macht unerwartete Beobachtungen. Man sieht sich aggressiven, manchmal quälerischen Selbsterkundungen damals sehr junger Künstler gegenüber. Immer wieder ist wie aus der Ferne Bekanntes, Vertrautes aufgerufen, allerdings unter den Vorzeichen einer Verfremdung, Verschiebung, herausgelöst aus den vertrauten Zusammenhängen, verschmolzen mit einer Bild- und Zeichensprache, die einen anderen Materialismus geißelt als den uns antrainierten, jedoch ebenfalls dessen Fratzen produziert.

          „Identity Voice - Rigorous Religious Dialogue” von Shu Qun

          Es passieren die bestens vertrauten Versatzstücke aus den fünfziger, sechziger und siebziger Jahren Revue, die aber irritierend aufgeladen sind, manchmal grotesk abgelöst von unseren Seh- und Deutungsgewohnheiten: Da malt 1992 Shu Qun, geboren 1958, wie ein Vasarely oder wie ein M.C. Escher, was wie die Bögen romanischer Sakralräume anmutet und nennt die großen Bilder „Identity Voice - Rigorous Religious Dialogue“. Der fünf Jahre jüngere Wei Guangqing nennt seine Installation 1989 „Suicide Plan“ - mit Camus im Kopf und mit Szenarien von Selbstvernichtung im Leib scheint er die Rituale des Wiener Aktionismus, eines Rudolf Schwarzkogler oder Günter Brus zu radikalisieren: Existenzialismus à la chinois.

          Unerhörte Formen

          Sie suchten damals das Heil in der Gruppe, in ihren unerhörten Formen. Die Künstler von „Xiamen Dada“, in wörtlicher Anlehnung an westliche Strömung, gingen 1986 bis zur Verbrennung ihrer eigenen Werke. Einer von ihnen ist Huang Yong Ping, Jahrgang 1954, der Zeitungen in einer Waschmaschine zu Pampe werden ließ und daraus 1989 „Reptile“ bildete, in der Form eines südchinesischen Grabs, das die Gestalt einer Schildkröte hat: Trauerarbeit als kulturierte Reinigungsprozedur. Huang zeigte diese Arbeit, die jetzt für „'85 New Wave“ rekonstruiert ist, noch im selben Jahr auf der legendären Pariser Ausstellung „Magiciens de la Terre“. Ein erster Schritt in den Westen; Huang übersiedelt nach Paris.

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