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Im Gespräch: Van Dyke Parks : Warum haben Sie den Blues abgefüllt, Herr Parks?

  • Aktualisiert am

Bild: Illustration Burkhard Neie

Van Dyke Parks ist einer der großen Songschreiber Amerikas: ein Mark Twain am Klavier, dem es gänzlich ernst ist mit jener Musik, die es nicht ist. Ein Gespräch über den amerikanischen Song, Kurt Weill und Gegenkultur als Flaschenabfüllung.

          6 Min.

          Herr Parks, wo findet man frühe Spuren des amerikanischen Songs? Seit wann gibt es ihn?

          Das amerikanische Jahrhundert war eigentlich das neunzehnte, die Geburt des industriellen Zeitalters. Meine Frau stammt aus einer Familie, die Baumwolle nach Manchester exportiert hat. Dort wurden Mietskasernen erfunden und Leute vom Lande in die industrielle Arbeit gezwungen. Aber der Baumwollhandel begann in Amerika, das ist der Anfang, die soziale Wirklichkeit. Die Zeit der großen Erfindungen war unsere, das amerikanische Ding.

          Welche Erfindungen gab es, den amerikanischen Song betreffend?

          Nun, man kann nicht sagen, dass Amerika den Song erfunden hat oder dass man es hier besser versteht, das Vögelchen im Käfig zum Singen zu bringen. Der Song ist, wie vieles andere, ein Quilt. Amerikanische Musik, die den Stempel des Imports trug, erneuerte sich im Verweben der Einflüsse, vor allem dort, wo Schwarze und Weiße zueinanderkommen.

          Van Dyke Parks am Klavier: Seine Live-Auftritte sind selten

          Wo geschieht das und wann?

          In dem, was wir „minstrelsy“, eigentlich „Minnegesang“, nennen, eine Form des Theaters, auf der Bühne eines Schaufelraddampfers zum Beispiel. Dort erscheint das „schwarze Gesicht“, und zwar als Maske von Weißen. Das Thema sind die Manierismen von Schwarzen, die sie sich im weißen Haushalt abgeschaut haben, im Haus ihrer Herren. Die minstrel show ist also eine Satire auf schwarze Arbeiter, Ballade als Unterhaltung. Stephen Fosters „Swanee River“ zum Beispiel. Die Songschreiber holten sich ihr Zeug von der Straße.

          In Europa gibt es eine musikalische Hierarchie, ganz oben stehen die Symphonie und die Oper. Auch die Arien und das Kunstlied sind in der Regel Teil eines größeren Werks.

          Als ich ein Kind war, interessierte ich mich - ernsthaft - für die opera buffa. Mit neun hörte ich Mozarts „Bastien und Bastienne“, eine komische Oper, die er mit zwölf für die Gartenparty eines Dr. Mesmer schrieb, des Mannes, der die Hypnose erfunden hatte. Als ich selbst zwölf war, sang ich Schönbergs „Pierrot lunaire“. Dann erfasste mich der Fortschritt vollends, und ich kam bei einer Musik an, für die das Schwarz nur noch als Signal diente, um das reine weiße Licht wahrzunehmen. Alles war grau, tonlos, atonal, ametrisch, polyrhythmisch, mit Sicherheit untanzbar und nicht greifbar. Und schlimmer noch: etwas, mit dem man das Zimmer nicht verlassen konnte. Das konnte man nicht einmal draußen singen, unmöglich. Darin wurde ich ausgebildet.

          Als Erwachsener, am College?

          Von sechzehn bis neunzehn. Dabei war es doch für mich, ganz früh im Leben, eine Frage ohne jede Bedeutung gewesen, was an Musik als ernst zu gelten hatte oder nicht. Schließlich habe ich mich folgendermaßen entschieden: Mir ist es gänzlich ernst mit jener Musik, die es nicht ist. Die nehme ich absolut ernst. Paul Simon hat einmal auf der Bühne der Carnegie Hall gestanden und gesagt: „Ich glaube immer noch, dass es leichter ist, von der Straße in die Carnegie Hall zu kommen als von der Carnegie Hall auf die Straße.“

          Also haben Sie sich für die Straße entschieden.

          Eines war klar: Es würde immer Leute geben, die den Rufen der Entrechteten ihr Ohr nicht leihen würden. In den sechziger Jahren habe ich angefangen, mich für die Bluessänger zu interessieren. Ich habe den armen Leuten zugehört, wie sie sprechen - nämlich mit Melodie. Die Macht des Songs: Es hat sich gezeigt, dass sie nicht in eine Erinnerungsschachtel passte wie die „Marseillaise“ oder die „Hatikwa“. Die Sache war plötzlich sehr lebendig und lautete „We shall overcome“.

          Ist es nicht merkwürdig, dass da jemand daherkommt, mit zwanzig Jahren, und woher weiß dieser Mann, 1960, dass die falsche Okie-Agenda ihm nützt - und nicht schadet?

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