https://www.faz.net/-gqz-10peu

Adornos Stil : Wenn Adorno spricht

  • -Aktualisiert am

Analytiker des unerschöpflichen Grauens: Theodor W. Adorno Bild: picture-alliance / dpa

Kein zweiter Philosoph prägte die Bundesrepublik wie Theodor W. Adorno. Wer in den fünfziger und sechziger Jahren bei ihm am Frankfurter Institut für Sozialforschung studierte, schrieb und redete bald genau wie der Professor. Doch Adornos Stil war einzigartig. Eine Enträtselung.

          13 Min.

          Wenn der in Deutschland schon sehr berühmte Philosoph Theodor W. Adorno nach Paris reiste, arrangierte der reiche Schriftsteller Joseph Breitbach für ihn gelegentlich eine Party, zu der er Nachkommen des Personals von Prousts Roman einlud. Das schmeichelte Adorno, der ein Faible für adlige Damen hatte. Aber die Begegnung mit den alt gewordenen Randfiguren des Romans oder ihren Enkeln konnte wie die Parodie auf ein Diktum Prousts in „Im Schatten junger Mädchenblüte“ wirken: „Was man Nachwelt nennt, ist das Fortleben der Werke.“

          In seinen Proust-Interpretationen hatte Adorno diesen Satz besonders hervorgehoben als das Credo der modernen Kunst, die gleichsam in einem Purgatorium die gesellschaftliche Sphäre hinter sich lässt. Das Werk, meinte Adorno mit Proust, müsse sich ganz aus eigenen Kräften seine Nachwelt bereiten. Wenn das Nachleben beginnt, ist die Zeitgenossenschaft schon zur Gänze ausgeschöpft.

          Amerikanischer Sprachtransfer

          Wie wäre es, wenn sich heute die Leser Adornos der fünfziger und sechziger Jahre - der „Minima Moralia“, der „Philosophie der Neuen Musik“, der „Noten zur Literatur“, der „Negativen Dialektik“, der „Eingriffe“ - zu einer Party zusammenfänden, um das Nachleben dieses Werkes zu feiern? So war es in gewisser Weise, als Adornos hundertster Geburtstag in Symposien, Vorträgen und Würdigungen der Zeitungen ausgiebig begangen wurde. Wenige seiner Altersgenossen haben ein vergleichbares Echo gefunden. Aber das Nachleben der Werke? Einer der wenigen, die der ungemeinen Faszination des Schriftstellers Adorno mit einer Emphase, die das Echo der frühen Begegnung mit seinem Werk war, gedachten, war Joachim Kaiser. „Was blieb von Adornos Glanz?“, fragte er zum Jubiläum, und seine Antwort war ohne Verlegenheit.

          Dass man Adorno kannte, war durch minimale Sprachgesten mitzuteilen. Es genügten der Gebrauch des nachgestellten Reflexivpronomens oder Ausdrücke wie „Racket“; Adornos Sprache bezeichnet im Übrigen den Einbruch amerikanischer Wendungen ins Deutsche. Man konnte sogar fast mühelos, wie es viele seiner Studenten taten, adornitisch reden, um das Prestige des Eingeweihten zu erlangen. Aber ein produktives Weiterdenken in seinem Stil war selten, am ehesten mochte es Musikern wie Heinz-Klaus Metzger gelingen.

          Subtile Denkprotokolle

          In der Philosophie war Adornos Stil schwer zu imitieren, weil er einen Kernbestand von Gedanken der Tradition umspielte, zu deren Nachahmung die wenigsten geneigt waren, die aber von seinen Assistenten didaktisch gepflegt wurde. Demgegenüber versprach Adornos Philosophieren eine beispiellose Freiheit vom Gelernten. Die Schüler hafteten deshalb an der Oberfläche, wo dies am ehesten zu erreichen war, an Sprachgesten.

          Joachim Kaiser erinnert sich fast schwärmerisch, wie „passioniert-liebevoll“ Adorno als Lehrer mit seinen Studenten diskutierte, wie er von ihnen verehrt, aber auch ein wenig belächelt wurde. Das Erstaunen des 1949 nach sechzehn Jahren aus der Emigration Zurückgekehrten über die unerwartete geistige Aufgeschlossenheit der Studenten, zu denen Joachim Kaiser gehörte, ist festgehalten in dem ersten Aufsatz, den Adorno nach seiner Rückkehr veröffentlichte: „Auferstehung der Kultur in Deutschland?“ Darin gestand er, dass er, wo er Barbarei erwartete, kulturelle Neugier vorfand.

          Ohnmacht gegenüber den Fragen der Zeit

          Man kann dies als Beispiel für die Irrtumsanfälligkeit radikaler Wahrnehmung nehmen und würde damit das Überraschende der intellektuellen Gestimmtheit der Nachkriegsgeneration verkennen. Viel, wenn nicht alles sprach ja auch für den Gedanken, den Adorno zuvor so entschieden zurückgewiesen hatte: dass „nach diesem Krieg das Leben ,normal' weitergehen oder gar die Kultur ,wiederaufgebaut' werden könnte“. Er erwies sich dann, zur Überraschung der meisten, als weniger idiotisch als angenommen. Thomas Mann hat das Bild, das Adorno in ihrem Briefwechsel vom Nachkriegsdeutschland entwarf, für reichlich kurios gehalten. So reden sich Professoren ihre geistige Umgebung schön.

          Die anfangs verehrenden und alles aufnehmenden nachahmenden Schüler kamen dem Lehrer so nahe, dass sie von ihm sogar verlangten, er solle sein idealistisches Gebaren überdenken, überhaupt vom Ästhetischen zum Politischen weitergehen, um die praktische Wahrheit seiner Lehren zu überprüfen. In ihren Augen sträubte sich der Lehrer, der die subtilsten Denkereignisse protokollierte, gegen das grobe Raster der Wirklichkeit und machte sich, in die Macht des Wortes vernarrt, ohnmächtig gegenüber den Fragen der Zeit. Die Schüler sahen mit grausamer Schadenfreude zu, wie sie ihren Lehrer in eine ausweglose Lage brachten, aus der er sich nur glaubte befreien zu können, indem er die Polizei rief.

          Die Legende seiner Unverständlichkeit

          In den frühen sechziger Jahren galt das triumphale Fazit der Wirkung Adornos, das wiederum Joachim Kaiser bündig festgehalten hat: „Wer heute schreibt, spekuliert, politisiert, ästhetisiert, hat mit Adorno zu tun.“ Das war die Zeit von Adornos ungetrübtem Glanz. Man traf nicht nur überall auf Adorno, man musste sich auch mit ihm auseinandersetzen. „Kein Wunder“, schreibt Kaiser, „dass der allzu klangvolle Name Adorno bald zur Diskussions-Totschlagsformel geriet und entsprechende Abwehr provozierte.“ So entstand die Legende von der Unverständlichkeit Adornos.

          Einerseits ging sie zurück auf seinen geradezu unwahrscheinlich perfekten mündlichen Vortragsstil. Wer etwa seinen Vortrag über Parataxe bei Hölderlin in der Berliner Akademie der Künste am Hanseatenweg hörte, wird sich des insistenten Tons erinnern, als sei jedes Wort gleich wichtig. Kein Entgegenkommen gegenüber dem Publikum, sondern ein Sog von präzisen Beobachtungen, die sich perlend auseinandergenerierten.

          Ohne Pathos ließ der Redner sich von seinem Gegenstand tragen. Alles war momentan verständlich, aber unmöglich aus dem Gedächtnis wiederzugeben. Das entsprach wohl dem hohen Begriff von Artistik, den Adorno mit Geistern wie Paul Valéry teilte. Das ästhetische Credo verlangte eine Dichte und sachbezogene Präzision, die nicht auf Kosten der Verstehbarkeit, wohl aber der Resümierbarkeit ging. Das Verdichtete erlaubt keine nochmalige Verdichtung.

          Experiment mit der Unverständlichkeit

          Dass Adorno gut schrieb, mehr noch: von keinem Schriftsteller seiner Generation in Deutschland überboten wurde, wird niemand bestreiten wollen. Dabei hatten viele seiner bewundernden Leser gewiss kein Verhältnis etwa zur Philosophie des deutschen Idealismus, aus deren Sprachmaterial er schöpfte. So sprach man bald in einem Atemzug von der Brillanz des Schriftstellers und der Unverständlichkeit seiner Gedankengänge. Doch gar nicht unverständlich war, was er gelegentlich über den gängigen Vorwurf der Unverständlichkeit gesagt hat: „Heute hat der Muff, den keine Bomben explodieren ließen, mit der Wut auf die vorgebliche Unverständlichkeit der neuen Kunst sich verbündet.“

          Adornos Unverständlichkeit also ist eine Legende, die sich aufs Erste durch die Häufung von Fremdworten erklären lässt. Duktus und Sprachebene sind eher umgangssprachlich als akademisch. Unter der oft kompliziert anmutenden Oberfläche scheint eine Verständlichkeit durch, die der Schlüssel ist zur überwältigenden Wirkung der Sprache Adornos. Er selbst hat von einem Experiment mit der Unverständlichkeit berichtet. Als Schriftsteller, schreibt er, werde man die Erfahrung machen, „dass je präziser, gewissenhafter, sachlich angemessener man sich ausdrückt, das literarische Resultat für umso schwerer verständlich gilt, während man, sobald man lax und verantwortungslos formuliert, mit einem gewissen Verständnis belohnt wird“.

          Subtile Einsichten aus einfacher Erfahrung

          Ähnlich steht es mit der vermeintlichen Weltfremdheit, ja Versponnenheit. Gerade die am stärksten und mit Grund weltfremd wirkende Radikalität des Gedankens erweist sich bei näherem Hinsehen als realistisch. Dies hängt mit der schockierenden Erfahrung zusammen, dass das Unheil immer ganz anders ist, als man gemeint hat, dass etwa Entfremdung sich nicht an zunehmenden Distanzen zeigt, sondern daran, dass die Distanzen schwinden und wegfallen, wie er in „Minima Moralia“ beobachtet. Solche Dinge zu bemerken beruhte bei Adorno nicht nur auf der hochgetriebenen Sensibilität, sondern wiederum auf ganz banalen Erfahrungen.

          Es war Amerika, was bei ihm einen Wahrnehmungssprung auslöste und besonders krasse Widersprüche im Unscheinbarsten zu sehen erlaubte. Nach den Jahren der Emigration wusste Adorno auf einem Gebiet, das er auf den Namen „Kulturindustrie“ getauft hatte, einfach mehr als seine europäischen Zeitgenossen. Er hatte als Alltag erlebt, was ihnen allenfalls als gewagte theoretische Konstruktion erscheinen musste. Überhaupt hatte die für Adorno in Amerika evident gewordene Verbindung der soziologischen Wahrnehmung mit spekulativer Philosophie einen wesentlichen Anteil an der Wirkung seiner Texte, schon in „Minima Moralia“. So nehmen Sentenzen wie sein berühmtester Aphorismus „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“ den Charakter von Erfahrungswahrheiten an: kein Satz über die Unmöglichkeit guten Wohnens, wie der Zusammenhang nahelegt, sondern der Abschied des Emigranten aus Amerika.

          Amerikanische Versiertheit

          Adorno konnte „Amerikanisch“ besser als irgendeiner sonst im Lande - während an Ernst Bloch die Amerika-Erfahrung spurlos vorübergegangen war, niemand hätte ihm anmerken können, dass er dort gewesen war. Sein deutscher Orgelton übertönte alles. Adorno dagegen war zurückgekommen mit dem amerikanischen Schlüssel zu allem in der Hand, bei einer tiefen Abneigung gegen alles Amerikanische. Man könnte sich vorstellen, dass der Bruch mit Adorno darauf beruhte, dass seine linken Studenten ihm die amerikanische Versiertheit übelnahmen, darin dem bundesrepublikanischen Normalbürger gleich. Aber es kam etwas anderes hinzu: Man verzeiht den Emigranten nicht, dass sie anders geworden sind - eine Aussage in Adornos Manier, der selbst erstaunlich scharf für die emigrierten Intellektuellen urteilte wie über wenige sonst.

          Sogar Adornos Unverständlichkeit hat adornitische Züge. Sie entsteht paradoxerweise aus Elementen einer in philosophischem Zusammenhang überraschenden Simplizität. Worte der Umgangssprache werden gleichrangig behandelt wie Begriffe. Wer der ungeformten Sprache seiner Studenten entgegenhalten konnte „Wer Hobbes sagt, sagt auch Ebbes“, musste für die Kuriosität, aber auch den ästhetischen Effekt von banalen Einsprengseln etwas übrighaben. Wenn dieser Philosoph banale Alltagsworte, Jargon benutzt, will er zeigen, dass er alles andere als weltfremd ist, um dann doch Dinge zu sagen, die jenseits jeder Banalität liegen - so wie Kunst aus irgendwo gefundenen Dingen gemacht wird.

          Dunkle Lektionen

          An neuralgischen Stellen jedoch ist dieses Verfahren alles andere als munteres Collagieren, sondern wirkt wie versiegelt. In der „Negativen Dialektik“ liest man, als ein Beispiel von vielen: „Das Gefühl, das nach Auschwitz gegen jede Behauptung von Positivität des Daseins als Salbadern, Unrecht an den Opfern sich sträubt, dagegen, daß aus ihrem Schicksal ein sei's noch so ausgelaugter Sinn gepreßt wird, hat sein objektives Moment nach Ereignissen, welche die Konstruktion eines Sinnes der Immanenz, der von affirmativ gesetzter Transzendenz ausstrahlt, zum Hohn verurteilen.“

          Unverständlich ist ein solcher Satz nicht in seinen Teilen und im Ganzen nur insofern, als er zum Buchstabieren nötigen will und den Eindruck erweckt, es gebe keine andere mögliche Formulierung für den Sachverhalt. Jeder ernsthafte Philosoph muss, beherzigt man diese Lektion, angezogen sein vom Unverständlichen und das Dunkle suchen.

          Das verlernte Schenken

          Man kann es, und dies ist einer der verführerischsten Züge der Schriftstellerei Adornos, auch im vertraut Unauffälligen finden. Scheinbar empirische Feststellungen enthüllen ein phantastisches Wesen durch die Präzision, mit der sie Gestalt annehmen. „Die Menschen verlernen das Schenken“, davon handelt eines der schönsten Stücke in „Minima Moralia“. Es bleibt nicht bei dieser entspannten Feststellung. Denn unmittelbar darauf heißt es, dass die Industrie schon mit dem Verfall des Schenkens rechne: Dieser spiegele sich „in der peinlichen Erfindung der Geschenkartikel, die bereits darauf angelegt sind, daß man nicht weiß, was man schenken soll, weil man es eigentlich gar nicht will“. Diese Waren seien beziehungslos wie ihre Käufer: „Sie waren Ladenhüter schon am ersten Tag.“

          Von hier ist es nur ein kleiner Schritt zu der brutalen Feststellung, dass die Betreffenden gar nicht schenken wollen, das Schenken nicht nur verlernt, sondern nie gewollt haben. Das Ganze schlägt vom Beschaulichen um ins Beängstigende. Denn wirkliches Schenken habe sein Glück in der Imagination des Glücks des Beschenkten. Diese Ansicht muss nach allem, was diese kleine Betrachtung zusammengetragen hat, verträumt und hoffnungslos nostalgisch wirken. Die Gesellschaft erscheint nicht etwa nur als unvollkommen, als mit Mängeln behaftet, sondern in kleinsten Dingen als zweckwidrig.

          Das schlechte Gegenteil

          Wer in der Gesellschaft sein bescheidenes Glück sucht, sieht sich wie eingekesselt von Unmöglichkeiten: „In einer Welt, in der längst die Bücher nicht mehr aussehen wie Bücher, sind es nur solche, die keine mehr sind.“ Unerschöpflich sind in „Minima Moralia“ die Beispiele für die Gedankenfigur, dass etwas, statt zu sich selbst zu kommen, sich in seinem schlechten Gegenteil erfüllt: „Ungerechtigkeit ist das Medium wirklicher Gerechtigkeit. Uneingeschränkte Güte wird zur Bestätigung all des Schlechten, das ist.“ Oder: „Was schön sein soll, nur weil es lebt, ist eben darum bereits das Häßliche.“

          Adornos Wahrnehmung ist geeicht auf die Ungerechtigkeiten im Lauf der Dinge. Genauso kennt er die Schadenfreude darüber, wie gerade das, was sich im Sicheren wähnte, hineingerissen wird ins Wechselspiel der gesellschaftlichen Scharade.

          Rache am Positiven

          Adorno hat den Glaubwürdigkeitsschwund von Eigenschaften wie Fröhlichkeit, Aufgeschlossenheit, Umgänglichkeit, gelungene Einpassung ins Unvermeidliche, unvergrübelt praktischer Sinn beklagt. Diesen Verlust hat er auf das Konto ihrer politischen Ausnutzung gesetzt. Mit amerikanisch geschärftem Blick bemerkt er: „Wir stellen den Verfall der Bildung fest, und doch ist unsere Prosa, gemessen an der Jacob Grimms oder Bachofens, der Kulturindustrie in Wendungen ähnlich, von denen wir nichts ahnen.“

          Wie man es macht, man macht es falsch. Diese triviale Formel erfasst genau, was auf scheinbar höherem Niveau die Philosophie der Negativität heißen wird - eine universelle Rache am Positiven, dem die Schuld gegeben wird, durch blindes Aufsichbeharren die Risse im Gewebe provoziert zu haben. Diese Haltung war schon dem großen Vorbild Hegel nicht fremd, der rief: „Um so schlimmer für die Tatsachen.“ Der Abstand zur Gegenwart ist an der Fremdheit dieses negativen Rechthabens zu ermessen. Wie selbstverständlich werden von Adorno in „Minima Moralia“ als amerikanische Erfindungen auch solche Instanzen der Kritik unterzogen, die heutzutage zumal Intellektuellen als unangreifbar gelten: die Menschenrechte, die Vereinten Nationen, die Prägung des Begriffs „Genozid“.

          Trockenlegung des kritischen Furors

          Was hatte er gegen all das einzuwenden? Fast zeitgleich mit der Erklärung der Menschenrechte der Vereinten Nationen notiert er, durch diese Kodifizierung habe man zugleich „um des Protestes willen das Unsagbare kommensurabel gemacht“. Adorno malt sich aus, wie eines Tages vor dem Forum der Vereinten Nationen darüber verhandelt werde, ob irgendeine neue Untat unter die Definition des „genocide“ falle oder nicht. Angesichts der unvorhergesehenen Schwierigkeiten bei der Anwendung des Begriffs „Völkermord“ werde man diesen eines Tages aus den Statuten der Vereinten Nationen entfernen. Nichts dergleichen ist geschehen. Aber das peinliche Elend der Diskussionen über den Begriff ist eingetreten.

          Heute wiedergelesen, fände sich Adorno einem beispiellosen Schwund des kritischen Vermögens und des Impulses zur Kritik gegenüber. In dem Maße, wie sich die von Adorno aus intimer Kenntnis für Europa antizipierte, aus den amerikanischen Verhältnissen hochgerechnete Gesellschaft eingespielt hat, hat sie sich der kritischen Leidenschaft entledigt, die unter dem Anpassungsdruck zergeht. Die Trockenlegung des kritischen Furors dürfte das größte Hindernis für einen anhaltenden Nachruhm Adornos sein. Man kann die Lust von Gedanken, die um ihrer selbst willen kritisch sind, und die Einsamkeit des kritischen Geschäfts nicht mehr goutieren. Abgeblasst sind auch die Verheißungen der Kritik, ein Besseres gleichsam herbeizuzaubern.

          Keine Erwartung an die Gegenwart

          Die nationalsozialistische Verächtung von Kritik noch im Ohr, nahm man in den fünfziger Jahren fast gierig das vorgeblich Destruktive in sich auf. Man berauschte sich daran wie im Schauspielhaus an den Stücken des absurden Theaters oder von Beckett - dem einzigen lebenden Schriftsteller, dem Adorno die größte Bewunderung zollte. In seiner Interpretation des „Endspiels“ trieb er es so weit, seine Philosophie mit der des Dichters zur Deckung zu bringen. Für Adorno war Gegenwartsliteratur ein unbeschriebenes Blatt, mit dessen Leere allein Beckett etwas anfangen konnte. Von seinen Zeitgenossen erwartete Adorno, der bewegende Seiten über Eichendorff, Balzac oder Proust schreiben konnte, gar nichts. Insofern bereitete er mit seinen faszinierenden Essays zur Literatur jenen Augenblick vor, in dem der „Tod der Literatur“ ausgerufen wurde.

          Auch in der Literatur blieb Adorno von seiner Katastrophendiagnose der Kultur beherrscht. Nur die Katastrophe selbst war ein würdiger Gegenstand der Literatur. Und je mehr er Beckett pries, umso weniger konnte er der Versuchung widerstehen, in ihm den Dichter der Katastrophe zu sehen, auch wenn der Auschwitz und das Grauen beschwieg. Verzweifelt suchte Adorno in Becketts Stück nach Bestätigung für seine negative Vision. So bezog er umstandslos dessen Diktum, es gebe gar nicht mehr so viel zu fürchten, auf das Sterben in den Lagern. Aber er ging noch weiter. Das ganze „Endspiel“ sei eine Antwort auf die Katastrophe: „Beckett hat auf die Situation des Konzentrationslagers, die er nicht nennt, als läge über ihr ein Bilderverbot, so reagiert, wie es allein ansteht. Was ist, sei wie das Konzentrationslager.“

          Der kontinuierte Schrecken

          Adorno war auffallend sicher, zu Auschwitz das Richtige gesagt zu haben. Blieb auch sein Satz, dass nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben barbarisch sei, der einzige, der offen bestritten wurde, und der einzige, den zu revidieren er eine gewisse Bereitwilligkeit zeigte, ändert das nichts an Adornos Starrsinn. Wenn er sein Wort zu revidieren schien, verstärkte er es noch. Er räumte ein, dass das „perennierende Leiden . . . soviel Recht auf Ausdruck habe wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz lasse kein Gedicht mehr sich schreiben“. Richtig aber sei die „nicht minder kulturelle Frage, ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es dürfe, wer zufällig entrann und rechtens hätte umgebracht werden müssen“. Damit war die noch tiefer gehende Frage nach der Überlebensschuld aufgeworfen. Dennoch macht die Unangreifbarkeit der Formulierung nicht ihre Stärke aus, es macht sie fragwürdig, ja unhaltbar. In ihm kontinuiert sich der Schrecken.

          Adorno neigte zur Apodiktizität in großen Fragen wie in minder bedeutenden. Es war eine Folge seines philosophischen Anspruchs zu sagen, was ist. Das Überdrehte vieler seiner Formulierungen hängt mit diesem immer mitgemeinten Ernst zusammen: der Katastrophe, deren Diagnose die Gewissheit des „Cogito, ergo sum“ annahm. Ein Satz, aus demselben Stück der „Minima Moralia“ wie sein berühmtester „Es gibt kein wahres Leben im falschen“, ist vielleicht dem gemeinen Menschenverstand näher als dieser, aber doch unverkennbar überdreht: „Eigentlich kann man überhaupt nicht mehr wohnen.“ Die Panik, die darin steckt, lässt sich nur verstehen, wenn man sie sich durch die Allgegenwärtigkeit der Katastrophe ausgelöst vorstellt.

          Den Blick aufs Entlegene richten

          Panik dürfte die Philosophie Adornos zutreffend charakterisieren, vor allem auch in dem Maße, als eine zum Äußersten gespannte Gefühlslage die am unbetroffensten beschaulichen Stimmungen herausspringen lässt. Man könnte von Adornos Biedermeier reden, dem er unter dem Namen der Mikrologie einen intellektuell anspruchsvolleren Namen gegeben hat. Seine Polemik gegen die Kulturindustrie ist ja auch eine Ermunterung, es sich in den Nischen der Nichtbeachtung einzurichten und dabei das Gefühl zu entwickeln, man ziehe sich um des Überlebens des Ganzen willen zurück. Das ist politisches Biedermeier: „Kein Kunstwerk, kein Gedanke hat eine Chance zu überleben, dem nicht die Absage an den falschen Reichtum die erstklassige Produktion, an Farbenfilm und Fernsehen, an Millionärmagazine und Toscanini innewohnte.“

          Der Philosophie wird deswegen empfohlen, den Blick aufs Entlegene zu richten. Wie es in „Minima Moralia“ heißt, sei dies die letzte Chance für den Gedanken. Als wenn sich diese Liebe zum Ephemeren einen Mut fassen wollte, hat Adorno sich den Blick auf die Katastrophe zugemutet. Wie nur sonst ein Konservativer des neunzehnten Jahrhunderts konstatierte er, dass es nichts Harmloses mehr gebe. Wenn es so weit gekommen ist, muss für das Glück des Harmlosen ein Blick einstehen, der „aufs Grauen geht, ihm standhält und im ungemilderten Bewusstsein der Negativität die Möglichkeit des Besseren festhält“.

          Als der biedermeierliche Meister des Schrecklichen wird Adorno überleben. Sein Werk wird, entgegen seinen Erklärungen über die Unausweichlichkeit des Grauens, ein letztlich unstörbares Glücksverlangen und einen unterschwelligen Optimismus bezeugen. Vielleicht hat nichts die Wirkung der Philosophie Adornos so nachdrücklich befördert wie der unbeweisbare Eindruck, dass die Analyse des unerschöpflichen Fundus des Grauenhaften von einer tieferen Schicht eines unstörbaren Optimismus getragen war, für den es keinen verantwortbaren Ausdruck gab.

          Weitere Themen

          Topmeldungen

          Kanzlerkandidat der Union : Laschets Feuertaufe

          So hatte Markus Söder nicht gewettet. Doch nun muss er Wort halten und alles dafür tun, dass sein Rivale ins Kanzleramt einzieht. Das hat Armin Laschet sich verdient.
          Ein Frachtschiff im Bosporus wird 2019 abgeschleppt, nachdem es die Küstenstraße der Meerenge gerammt hatte.

          Alternative zum Suezkanal : Erdogans neues Megaprojekt

          Mit der kostenlosen Passage durch den Bosporus lässt sich kein Geld verdienen. Im Kampf um das östliche Mittelmeer soll der „Kanal Istanbul“ nun die Position der Türkei stärken.

          Newsletter

          Immer auf dem Laufenden Sie haben Post! Abonnieren Sie unsere FAZ.NET-Newsletter und wir liefern die wichtigsten Nachrichten direkt in Ihre Mailbox. Es ist ein Fehler aufgetreten. Bitte versuchen Sie es erneut.
          Vielen Dank für Ihr Interesse an den F.A.Z.-Newslettern. Sie erhalten in wenigen Minuten eine E-Mail, um Ihre Newsletterbestellung zu bestätigen.