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Adornos Stil : Wenn Adorno spricht

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Heute wiedergelesen, fände sich Adorno einem beispiellosen Schwund des kritischen Vermögens und des Impulses zur Kritik gegenüber. In dem Maße, wie sich die von Adorno aus intimer Kenntnis für Europa antizipierte, aus den amerikanischen Verhältnissen hochgerechnete Gesellschaft eingespielt hat, hat sie sich der kritischen Leidenschaft entledigt, die unter dem Anpassungsdruck zergeht. Die Trockenlegung des kritischen Furors dürfte das größte Hindernis für einen anhaltenden Nachruhm Adornos sein. Man kann die Lust von Gedanken, die um ihrer selbst willen kritisch sind, und die Einsamkeit des kritischen Geschäfts nicht mehr goutieren. Abgeblasst sind auch die Verheißungen der Kritik, ein Besseres gleichsam herbeizuzaubern.

Keine Erwartung an die Gegenwart

Die nationalsozialistische Verächtung von Kritik noch im Ohr, nahm man in den fünfziger Jahren fast gierig das vorgeblich Destruktive in sich auf. Man berauschte sich daran wie im Schauspielhaus an den Stücken des absurden Theaters oder von Beckett - dem einzigen lebenden Schriftsteller, dem Adorno die größte Bewunderung zollte. In seiner Interpretation des „Endspiels“ trieb er es so weit, seine Philosophie mit der des Dichters zur Deckung zu bringen. Für Adorno war Gegenwartsliteratur ein unbeschriebenes Blatt, mit dessen Leere allein Beckett etwas anfangen konnte. Von seinen Zeitgenossen erwartete Adorno, der bewegende Seiten über Eichendorff, Balzac oder Proust schreiben konnte, gar nichts. Insofern bereitete er mit seinen faszinierenden Essays zur Literatur jenen Augenblick vor, in dem der „Tod der Literatur“ ausgerufen wurde.

Auch in der Literatur blieb Adorno von seiner Katastrophendiagnose der Kultur beherrscht. Nur die Katastrophe selbst war ein würdiger Gegenstand der Literatur. Und je mehr er Beckett pries, umso weniger konnte er der Versuchung widerstehen, in ihm den Dichter der Katastrophe zu sehen, auch wenn der Auschwitz und das Grauen beschwieg. Verzweifelt suchte Adorno in Becketts Stück nach Bestätigung für seine negative Vision. So bezog er umstandslos dessen Diktum, es gebe gar nicht mehr so viel zu fürchten, auf das Sterben in den Lagern. Aber er ging noch weiter. Das ganze „Endspiel“ sei eine Antwort auf die Katastrophe: „Beckett hat auf die Situation des Konzentrationslagers, die er nicht nennt, als läge über ihr ein Bilderverbot, so reagiert, wie es allein ansteht. Was ist, sei wie das Konzentrationslager.“

Der kontinuierte Schrecken

Adorno war auffallend sicher, zu Auschwitz das Richtige gesagt zu haben. Blieb auch sein Satz, dass nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben barbarisch sei, der einzige, der offen bestritten wurde, und der einzige, den zu revidieren er eine gewisse Bereitwilligkeit zeigte, ändert das nichts an Adornos Starrsinn. Wenn er sein Wort zu revidieren schien, verstärkte er es noch. Er räumte ein, dass das „perennierende Leiden . . . soviel Recht auf Ausdruck habe wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz lasse kein Gedicht mehr sich schreiben“. Richtig aber sei die „nicht minder kulturelle Frage, ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es dürfe, wer zufällig entrann und rechtens hätte umgebracht werden müssen“. Damit war die noch tiefer gehende Frage nach der Überlebensschuld aufgeworfen. Dennoch macht die Unangreifbarkeit der Formulierung nicht ihre Stärke aus, es macht sie fragwürdig, ja unhaltbar. In ihm kontinuiert sich der Schrecken.

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