Oscar Niemeyer tat alles, was man nicht tun sollte, wenn man hundert Jahre alt werden möchte. Er trank einen Espresso nach dem anderen. Er rauchte Zigarillos in einem Tempo, bei dem kein Kettenraucher mitkam.

Als ich ihn das erste Mal traf, war Niemeyer dreiundneunzig. Er trug rote Hosenträger über seinem T-Shirt und feine, sehr spitze Budapester Schuhe, die aus einer anderen Zeit zu stammen scheinen, wie alles in seinem Büro. An einer Wand stand, handschriftlich, als Ermahnung der Mitarbeiter vom Chef persönlich dorthin geschrieben: „Wir müssen diese Welt verändern.“

Darunter tat es Niemeyer nicht. Dass der am 15. Dezember 1907 in Rio de Janeiro geborene, deutschstämmige Niemeyer es trotz des zermürbenden Architektenalltags, Hektolitern „cafezinho“ und mindestens einer komplett weggerauchten Tabakplantage schaffte, nach der Verleihung des Pritzker-Preises 1988, der ihm im Alter von achtzig Jahren zuerkannt wurde, noch einmal ein Vierteljahrhundert weiterzuarbeiten, hat viel dem modernen Glauben an ein großes Projekt und die weltverändernde Rolle der Architektur zu tun.

Metapher des absolut Modernen

Niemeyer war zweiundfünfzig Jahre alt, ein Alter, in dem andere Architekten sich allmählich zur Ruhe setzen, als 1960 sein bekanntestes Werk eingeweiht wurde. Vier Jahre zuvor hatte er den Auftrag seines Lebens erhalten: Sein Freund Jucelino Kubitschek, damals frisch gewählter Präsident, bestellte die Gebäude für eine neue Hauptstadt bei ihm – wobei der Stadtplan nicht von Niemeyer, sondern von dessen Lehrer Lucio Costa stammte. Der entwarf den Grundriss der Zukunftsstadt als Metapher des absolut Modernen: Brasília hat den Grundriss eines Flugzeugs, an den Flügeln liegen die Wohnbezirke, der Rumpf wird von der „Avenida Monumental“ gebildet, einer zwölfspurigen Straße, die zur „Praça dos tres poderes“ führt.

Dort baute Niemeyer den berühmten Nationalkongress, die große Kathedrale und ein paar Bauten, die allesamt aussehen, als wollten sie sofort abheben. Die Retortenstadt sollte Brasília heißen und wurde am 21. April 1960 eingeweiht – eine Stadt als gigantische Skulptur, deren ausladende Formen das weite, leere Land mit einem Schlag zu bändigen versuchen.

Auch wenn viele, die nicht wissen, dass die Stadtplanung der Retortenkapitale Brasília nicht von Niemeyer, sondern von Lucio Costa stammt, ihn als Reissbrettmodernisten schmähen – Niemeyer war der schärfste und kurvenfreudigste Kritiker eines hüftsteifen Modernismus. Schon in seinen frühen Bauten wirkte es, als habe er dem Bauhaus eine Dosis Samba eingetrichtert, und wenn man ihn zu den wichtigsten Figuren der architektonischen Moderne des zwanzigsten Jahrhunderts zählen muss, dann liegt das vor allem auch an den Korrekturen, die er an dieser Bewegung vornahm.

Die Natur als Vorbild

Es ist eine tropisch erhitzte Moderne, die Niemeyer erfand. Sein Haus Canoa in Rio de Janeiro hat kaum einen rechten Winkel, der Beton tanzt um Felsen, schwingt sich wie eine fleischige Pflanze ins tropische Dickicht und bringt die Dynamik des Barock mit der Formvielfalt des Dschungels zusammen: Die Natur war nicht der Gegner, sondern Vorbild, die Architektur ihr Echo.

Die sanft gerundeten Formen der Berge, die fleischigen Blätter der tropischen Pflanzen, die savannenhafte Weitläufigkeit der zentralen Hochebende – all das scheint sich in Niemeyers Skulpturen und Wohnlandschaften zu spiegeln.

Manchmal sieht man nachts in Brasília, hoch über der Stadt, noch einzelne Lichter in den Abgeordnetenbüros leuchten, und man kann sich gut vorstellen, wie hier oben, in diesem letzten Wachturm der Zivilisation, ein paar Beamte sitzen und abends die letzten Maschinen nach Manaus und Rio de Janeiro abfliegen sehen, und wie es dann dunkel wird über der Steppe und wie sie Angst bekommen vor der Weite des Landes und der Unlösbarkeit ihrer Aufgaben.

Ikonographie des Weltraumzeitalters

Niemeyer baute in diesen horror vacui die ermutigenden Zeichen eines Neuanfangs. Seine architektonischen Skulpturen sind auch Teil einer Ikonographie des Weltraumzeitalters. Vieles sieht nach Mondsiedlung, Flugobjekt, Raumschiff aus, die Kathedrale von Brasília wie eine intergalaktische Schwebestadt, das Kunstmuseum in Niteroi von 1991 wie ein soeben abhebendes Ufo. Wenn es historische Referenzen gibt, dann im Barock Borrominis, in San Carlino etwa, oder in den lebendigeren Entwürfen der französischen Revolutionsarchitekten.

Befragt, was ihm Paris bedeutete, zeichnete Niemeyer, als wir ihn trafen, zwei wackelige Kreise, dazwischen etwas, das wie eine große, unförmige Nase aussah. „Erkennen Sie? Manchmal saßen wir im Coupole, dann kam er. Ein mürrischer Typ, er sah ziemlich komisch aus. Manche sagten damals: ,Lass uns gehen, da kommt er schon wieder mit seinen Thesen.’ Aber ich fand ihn großartig: Das Sinnlose, und die Verantwortung, die der Mensch trotzdem für den Menschen hat. Es war Jean-Paul Sartre.“

Noch heute stehen in Niemeyers Bücherregal, rechts neben dem Zeichentisch, Sartres Werke zwischen Texten von Nerval und einer Geschichte der französischen Kommune. Die Moderne war für Niemeyer nie nur ein Stilbegriff, sondern vor allem ein Gesellschaftsentwurf. Bis ins hohe Alter nahm er, der, wie er gern erzählte, sogar Che Guevara in seinem Büro beherbergte, an Demonstrationen für die Bewegung der Landlosen teil.

Jetzt ist der große Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho – der einzige noch lebende Architekt der klassischen Moderne, und der einzige, der schon zeichnen konnte, als Wilhelm II. noch Kaiser von Deutschland war – kurz vor seinem 105. Geburtstag in seiner Heimatstadt Rio de Janeiro gestorben. Seine Architektur aber wirkt so neu, als habe alles gerade erst begonnen.