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Berliner Ausstellung : Die schiefen Schaubauten der tieferen Wahrheit

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Zur Weimarer Zeit war die deutsche Filmarchitektur weltführend. Eine Ausstellung im Berliner Museum für Architekturzeichnung präsentiert ihre größten Würfe.

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          November 1918. Der Erste Weltkrieg ist zu Ende – Inflation, Arbeitslosigkeit und Not prägen das Stadtbild der deutschen Metropolen. Nur wenig Veränderung zeichnet sich ab, grau ist der Alltag von Millionen Menschen, Hoffnungslosigkeit das prägende Motiv. Und so wird das Kino zum Raum der Zerstreuung, wie es Siegfried Kracauer wenige Jahre später beschreiben wird.

          Zwei Jahre danach, am 27. Februar 1920, hat ein Skandalfilm Premiere, der das Berliner Kino Publikum schockt und begeistert. Eine auf groteske Weise verzerrte Stadt, schiefe Häuser, ein Spiel aus Licht und Schatten. Wahnsinn und Psychoanalyse halten Einzug ins Kino der Weimarer Republik und bringen den Film „Das Cabinet des Dr. Caligari“ von Robert Wiene mit. Bis heute gilt der Stummfilm als ein Meilenstein des expressionistischen Kinos und wegweisend für die Weimarer Filmindustrie. Maßgeblich zum Erfolg des Films haben die Architektur der Kulissen und Studiobauten beigetragen.

          Wie Architektur den Film beeinflusst und wie Filmarchitekten und Zeichner das Erscheinungsbild von Werken wie „Metropolis“, „Die Nibelungen“ oder „Der Blaue Engel“ prägten, das zeigt die Ausstellung „Deutsche Filmarchitektur 1918–1933“ in der Tchoban Foundation Berlin. Die Schau hat sich ganz den Architekturzeichnungen der damaligen Zeit verschrieben. So rücken vier Architekten in den Mittelpunkt, die in der Ära des deutschen Stummfilms architektonische Weichen stellten und die bis heute Filmemacher weltweit beeinflussen. Erich Kettelhut beispielsweise, der mit seinen Skizzen und Aufbauten das Bild von „Metropolis“ geprägt und alle entscheidenden Filmszenen vom „Babylonischen Turm“ über die „Stadt der Söhne“ bis zum emblematischen Filmlogo entworfen hat.

          Die bedrückende enge der deutschen Provinz. Otto Huntes Entwurf für den Film „Der blaue Engel“ mit Marlene Dietrich, 1930.

          Otto Hunte war dabei sein kongenialer Partner. 1931 wird er das Varieté-Theater im „Blauen Engel“ gestalten und der bedrückenden Enge deutscher Kleinstädte mit seinen Kulissenbauten Ausdruck verleihen. Daneben werden Hermann Warm und Hans Poelzig präsentiert.

          „Eine Welt ist zu Ende“

          All diese vier zeichnet aus, dass sie keine Filmausbildung absolviert haben und durch Zufall ins Filmgeschäft gekommen sind. So lernte Kettelhut als Angestellter der Joe May Produktionsgesellschaft zu Beginn der Zwanziger Fritz Lang kennen, mit dem ihn bis zu seinem Tode im Jahr 1976 eine enge Freundschaft verband. Die Zeichnungen Kettelhuts weisen eine hohes Maß an Phantasie und Präzision auf. Genau das ist es, was die Filmarchitektur der Weimarer Republik besonders macht: Die in der Realität nie verwirklichten Entwürfe von Expressionismus, Bauhaus und Neuer Sachlichkeit finden sich in den Welten des Films wieder.

          Die „Stadt der Söhne“ aus „Metropolis“ von 1927. Skizze von Erich Kettelhut.

          Er ermöglichte ein größeres Maß künstlerischer Freiheit, und die Entwicklung innovativer Ideen in den finanziell gut ausgestatteten Studios war einfacher als bei realen Bauvorhaben. Dies geschah getreu der Losung des Bauhaus-Mitbegründers Walter Gropius: „Eine Welt ist zu Ende. Wir müssen für unsere Probleme eine radikale Lösung finden.“ Sowohl in der Architektur als auch im Film spiegelt sich die Novemberrevolution wider, denn viele Kulturschaffende der Zeit riefen nach sozialen und politischen Veränderungen.

          Der Film erhält dadurch einen gleichsam revolutionären wie kreativen Topos, der maßgeblich durch die Transformation hin zu Expressionismus und Minimalismus in der Architektur ausgelöst wurde. Die Schau versucht diese symbiotische Beziehung aufzuschlüsseln und der Filmarchitektur als Architekturform in der Weimarer Republik Raum zu geben.

          Der erste Saal beschäftigt sich mit den Epen, die Fritz Lang für das Kino geschaffen hat. Da ist zum Beispiel die Stadtszene für „Metropolis“, die Kettelhut als Panorama des urbanen Lebens angelegte. Diese Filmszene wird später eine Ikone der Weimarer Zeit sein, hundertfach von anderen Künstlern rezipiert. Im Zentrum achtspurige Hochstraßen, die von Tausenden Autos befahren werden. Wolkenkratzer, die bis zum Himmel reichen. Myriaden von Menschen hasten auf den Gehsteigen. Flugzeuge fliegen am Horizont. Und im Hintergrund erhebt sich eine Kathedrale, die das alltägliche Leben von Metropolis überstrahlt.

          Die Veränderung der Perspektive beeinflusst das Publikum

          Hier wollte die Drehbuchautorin Thea von Harbou die Versöhnung zwischen den revolutionären Arbeitern der Unterstadt und der reichen Bourgeoisie der Oberstadt inszenieren – allerdings gegen den Willen Langs. Er streicht das gotisch-expressionistische Kirchengebäude mit roter Farbe durch und schreibt darüber „Kirche fort. Dafür Turm Babel“. Dieser monumentale Turm ist es, der zur Schaltzentrale von Metropolis wird, unbezwingbare Festung in der kapitalistischen Stadtgesellschaft. Den Babelturm entwirft Kettelhut in einer eigenen Skizze, die ausgestellt ist. Ähnlich wie in der Architektur wirken Räume im Film auf die Zuschauer. Die Veränderung der Perspektive, die Linienführung und Raumveränderungen durch Lichteffekte, all dies würde die Sinne des Publikums beeinflussen, so der Filmtheoretiker Rudolf Kurtz in seinem Werk „Expressionismus und Film“ von 1926.

          Die Flammenwand. Skizze von Erich Kettelhut für den Film-Epos „Die Nibelungen“ von Fritz Lang, aus dem Jahr 1924.

          Auch deshalb unterstrich Henri Langlois, der Gründer der Cinémathèque française, 1965 in einer Laudatio für den Filmarchitekten Robert Herlth, welchen entscheidenden Beitrag die vergessenen Künstler hinter der Kamera zu dem Film leisteten: „Die Metaphysik des Dekors ist ein Geheimnis des deutschen Films. Und in den Filmen, bei denen die Komposition alles bedeutet, ist der Filmarchitekt der Alchimist einer Welt.“ Auch Hans Poelzig, der in Berlin das Kino Babylon am Rosa-Luxemburg-Platz entworfen hat und das IG-Farben-Haus in Frankfurt, war solch ein Alchimist der Filmarchitektur.

          Skizzenhaft bringt er das von ihm imaginierte Prager Ghetto aufs Papier. Die mittelalterlichen Häusern sind so gebogen und in Bewegung, dass sie in der Gesamtkomposition wie ein finsterer Wald wirken. Ein Horrorszenario, dass die Zuschauer ängstigte. Es entstammt dem Film „Der Golem – wie er in die Welt kam“, der 1920 in die Kinos kam. Poelzig nutzte die Filmarchitektur als Sprungbrett für seine tatsächliche Architektenkarriere. Doch die Schau zeigt, dass seine kühnsten Entwürfe nicht auf den Straßen von Berlin, Breslau und Frankfurt Realität geworden sind, sondern in den Filmstudios von Babelsberg.

          Deutsche Filmarchitektur 1918–1933. In der Tchoban Foundation – Museum für Architekturzeichnung, Berlin; bis zum 29. September. Der Katalog kostet 25 Euro.

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