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Berliner Ausstellung : Die schiefen Schaubauten der tieferen Wahrheit

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Der Film erhält dadurch einen gleichsam revolutionären wie kreativen Topos, der maßgeblich durch die Transformation hin zu Expressionismus und Minimalismus in der Architektur ausgelöst wurde. Die Schau versucht diese symbiotische Beziehung aufzuschlüsseln und der Filmarchitektur als Architekturform in der Weimarer Republik Raum zu geben.

Der erste Saal beschäftigt sich mit den Epen, die Fritz Lang für das Kino geschaffen hat. Da ist zum Beispiel die Stadtszene für „Metropolis“, die Kettelhut als Panorama des urbanen Lebens angelegte. Diese Filmszene wird später eine Ikone der Weimarer Zeit sein, hundertfach von anderen Künstlern rezipiert. Im Zentrum achtspurige Hochstraßen, die von Tausenden Autos befahren werden. Wolkenkratzer, die bis zum Himmel reichen. Myriaden von Menschen hasten auf den Gehsteigen. Flugzeuge fliegen am Horizont. Und im Hintergrund erhebt sich eine Kathedrale, die das alltägliche Leben von Metropolis überstrahlt.

Die Veränderung der Perspektive beeinflusst das Publikum

Hier wollte die Drehbuchautorin Thea von Harbou die Versöhnung zwischen den revolutionären Arbeitern der Unterstadt und der reichen Bourgeoisie der Oberstadt inszenieren – allerdings gegen den Willen Langs. Er streicht das gotisch-expressionistische Kirchengebäude mit roter Farbe durch und schreibt darüber „Kirche fort. Dafür Turm Babel“. Dieser monumentale Turm ist es, der zur Schaltzentrale von Metropolis wird, unbezwingbare Festung in der kapitalistischen Stadtgesellschaft. Den Babelturm entwirft Kettelhut in einer eigenen Skizze, die ausgestellt ist. Ähnlich wie in der Architektur wirken Räume im Film auf die Zuschauer. Die Veränderung der Perspektive, die Linienführung und Raumveränderungen durch Lichteffekte, all dies würde die Sinne des Publikums beeinflussen, so der Filmtheoretiker Rudolf Kurtz in seinem Werk „Expressionismus und Film“ von 1926.

Die Flammenwand. Skizze von Erich Kettelhut für den Film-Epos „Die Nibelungen“ von Fritz Lang, aus dem Jahr 1924.

Auch deshalb unterstrich Henri Langlois, der Gründer der Cinémathèque française, 1965 in einer Laudatio für den Filmarchitekten Robert Herlth, welchen entscheidenden Beitrag die vergessenen Künstler hinter der Kamera zu dem Film leisteten: „Die Metaphysik des Dekors ist ein Geheimnis des deutschen Films. Und in den Filmen, bei denen die Komposition alles bedeutet, ist der Filmarchitekt der Alchimist einer Welt.“ Auch Hans Poelzig, der in Berlin das Kino Babylon am Rosa-Luxemburg-Platz entworfen hat und das IG-Farben-Haus in Frankfurt, war solch ein Alchimist der Filmarchitektur.

Skizzenhaft bringt er das von ihm imaginierte Prager Ghetto aufs Papier. Die mittelalterlichen Häusern sind so gebogen und in Bewegung, dass sie in der Gesamtkomposition wie ein finsterer Wald wirken. Ein Horrorszenario, dass die Zuschauer ängstigte. Es entstammt dem Film „Der Golem – wie er in die Welt kam“, der 1920 in die Kinos kam. Poelzig nutzte die Filmarchitektur als Sprungbrett für seine tatsächliche Architektenkarriere. Doch die Schau zeigt, dass seine kühnsten Entwürfe nicht auf den Straßen von Berlin, Breslau und Frankfurt Realität geworden sind, sondern in den Filmstudios von Babelsberg.

Deutsche Filmarchitektur 1918–1933. In der Tchoban Foundation – Museum für Architekturzeichnung, Berlin; bis zum 29. September. Der Katalog kostet 25 Euro.

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