In der amerikanischen Zeichentrickfilmserie „Die Simpsons“ gibt es eine Episode, in der der berühmte Architekt Frank Gehry einen Brief aus der Kleinstadt Springfield erhält: Ob er auch für sie eine Konzerthalle entwerfen könne? Gehry verdreht die Augen, zerknüllt den Brief, wirft ihn auf den Bürgersteig – und schaut elektrisiert auf das zerknitterte Papier: Das ist ja schon der Entwurf! Wenig später errichten Kräne in Springfield ein paar Stahlskeletttürme, dann kommen zwei Bagger mit Abrissbirnen und hämmern so lange auf die Türme ein, bis sie vollkommen verbogen sind. Stahlplatten drauf – fertig ist, wie jeder erkennt, der Gehry-Bau.

Man kann diese Filmszene als die ultimative Weihe für einen modernen Architekten ansehen, denn um sie lustig zu finden, muss der Zuschauer überhaupt erst einmal wissen, was „ein Gehry“ ist. Genau das weiß seit 1997, als Gehrys Filiale des Guggenheim-Museums im nordspanischen Bilbao eröffnet und zu einem der meistfotografierten Gebäude der Welt wurde, buchstäblich jedes Kind. Durch den Bau der Konzerthalle, die wie ein außerirdischer Wal, wie etwas zuvor nie Gesehenes, Riesiges, silbern Schimmerndes in der Stadt angespült wurde, gelang es, eine vom Niedergang der Schwerindustrie gebeutelte Industriestadt zu einem strahlenden Touristenmagneten zu machen.

Würgeschlange in der Bauhauskiste

Seitdem hat sich grundlegend etwas geändert in der modernen Architektur: Mit dem „Bilbao-Effekt“ ist sie zum Treiber der Standortpolitik geworden; der Kulturbau, der in Hochglanzmagazinen, Reiseprospekten und Fernsehreportagen gezeigt wird, ist ein Signet, das, wie ein gutes Markenzeichen, alles über den Ort sagt, an dem es steht. Wenn Architektur lange aussah wie Lego, hatte sie ab jetzt auszusehen wie ein Logo.

Aber es wäre falsch, Gehrys Museumsskulptur nur auf den Signatureffekt zu reduzieren: Sein Bau trieb die Architekturgeschichte in eine ganz neue Richtung. Gehry war der erste, der Computer zum Entwurf einsetzte, und mit steigender Rechnerleistung konnten Formen gebaut werden, die die Grenzen des statisch Machbaren massiv verschoben. Begonnen hatte diese Werkphase allerdings schon Jahre zuvor in Deutschland, wo Gehry mittlerweile so viel gebaut hat wie sonst nur in Kalifornien – mit seinem Vitra Design-Museum in Weil am Rhein, das aussieht, als hätte sich eine riesige Würgeschlange in einer Bauhauskiste verfangen und diese bei ihren Befreiungsversuchen in alle Richtungen verbogen: Enorme Kräfte schienen hier am Werk zu sein.

Es folgten aufsehenerregende Bauten in Prag und Paris. Gerade dort wirkte Gehrys schwingende Fassade wie eine Kritik am Anämischen, klapperig Steifen der Gegenwartsarchitektur; der Bau macht das, was an modernen Fassaden im Namen des rationalen Stils und der heiligen Kosteneffizienz an Schwüngen und Wölbungen und Karyatiden nicht mehr stattfinden durfte – das ganze Haus war jetzt eine einzige bewohnbare Volute.

Dann kam Bilbao. Was dort entstand, sah so überwältigend aus, weil es sichtbar nicht von einem menschlichen Hirn berechnet worden sein konnte. Hier sieht man Computern, deren Rechenfähigkeiten die des Menschen weit übersteigen, bei ihrem Spiel zu – daher die religiös ergriffene Rede von einer neuen „Kathedrale“ der Gegenwart.

Etwas zu routinierte Wellblechlasagne

In Berlin verblüffte Gehry mit seinem Bank-Gebäude am Pariser Platz, wo man rätselte, wie der Kalifornier mit den strengen Gestaltvorgaben zurechtkommen würde. Gehry verbannte seine fischartige Skulptur ins Innere des Baus und wählte statt des üblichen dünnen Steintapetenvorhangs tonnenschwere italienische Kalksandsteinquader, die jetzt mit aztekentempelhafter Erhabenheit am Pariser Platz stehen und die historisierenden Häuser nebenan beschämen, indem sie zeigen, dass großbürgerliche Grandezza eben doch nicht in die mickrigen Geschosshöhen camouflierter Vertreterhotels gezwängt werden kann.