Eine halbe Woche Berlinale Sprechen wir also vom Glück

Kostüme sind immer ganz hübsch, wenn irgendwo gefeiert wird, nicht nur im Karneval. Auch zum Filmfestivalauftakt werden sie gern genommen, weil sie Schauwerte, Opulenz und das Flair ferner Zeiten bieten, die glorreicher wirken als die Gegenwart. „Les Adieux à la Reine“, der Eröffnungsfilm der 62. Berlinale, zeigt die französische Revolution mal aus der Kammerdienerperspektive. Benoît Jacquot fragt allerdings nicht weiter, ob das sonderlich ergiebig ist oder was einen heute daran interessieren könnte, wie es Sofia Coppola in „Marie Antoinette“ (2006) allein durch die Art ihrer Inszenierung getan hat. Und Diane Kruger hat als Königin nicht den Charme des verzogenen Kindes, die Verspieltheit und Leichtigkeit einer Kirsten Dunst.

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Der Film spielt an vier Tagen im Juli 1789, in denen das Ancien Régime zerbricht, und in Versailles geht die Angst um bei Herr und Knecht. Mindestens so sehr wie für die Gesichter interessiert sich die unruhige Kamera dabei für die Dekolletés bei Hofe, was aber auch nicht sonderlich viel dazu beiträgt, der Geschichte der königlichen Vorleserin (Léa Seydoux), die ihre Herrin so sehr liebt, dass sie sich für deren Zwecke einspannen lässt, allzu viel abzugewinnen. Mehr als die bescheidene Einsicht, dass es auch im Volk Menschen gab, die nicht alle Aristokraten auf dem Schafott sehen wollten, kommt da nicht heraus.

Vielleicht hätte man ja, um der Sache etwas Nachdruck zu verleihen, den Eröffnungsempfang unter ein zum Film passendes Motto stellen sollen: Schwelgen wie bei Ludwig XVI., und alle hätten erscheinen müssen wie bei Hofe. Aber in Berlin geht das ja nicht, nicht nur, weil das Unglück der Deutschen, wie Max Weber gesagt haben soll, sich darin zeige, dass sie nie einen Hohenzollern geköpft hätten. Im Berlinale-Palast wurde erwartungsgemäß niemand geköpft. Geschwelgt wurde auch nicht, obwohl die Qualität der Buffets sich seit dem Amtsantritt von Dieter Kosslick auf konstant gutem Niveau hält. Es versammelte sich die altbekannte Berlinale-Gemeinde, so dass es einem oft wie daheim vorm Fernsehen ging, weil man die bekannten Gesichter halt aus Serie und Politik kennt. Sie tragen nur eine etwas andere Garderobe, was am Ende dann zwar auch zu einem gewissen Verkleidungseffekt, aber nicht zu bourbonischem Glamour führt, was nicht bloß daran liegt, dass der Musical-Palast am Potsdamer Platz nicht der Spiegelsaal von Versailles ist.

Glamour wird wohl an diesem Sonntag Abend auch beim Bundespräsidenten ausbleiben, der erstmals zum Berlinale-Empfang bittet und auf der Einladung empfiehlt: „dunkler Anzug / kurzes Kleid“. Es könnte allerdings auch ganz schön einsam um das Gastgeberpaar werden im großen Schloss Bellevue, weil die Nachfrage bei einer Handvoll geladener Filmschaffender ergab, dass sie den Termin dann lieber doch nicht wahrnehmen möchten.

PETER KÖRTE

Reden wir vom Glück. Reden wir von Dingen, die man sonst auf einem Festival nicht erlebt - nein, hier geht es nicht um Dönekens zum Thema „Stars privat“ oder nächtliche Begegnungen mit Underground-Regisseuren oder das Gemaule von Doris Dörrie über den Berlinale-Wettbewerb, dessen Filme so ganz anders aussehen als ihr neues Werk „Glück“; so etwas gehört in Berlin ja irgendwie zur Routine. Es geht um das Glücksgefühl im Angesicht des totalen Kinos, der vollkommenen Einheit von Bild und Ton. Diese Einheit gab es bei Sergej Eisensteins „Oktober“ zum letzten Mal im Frühjahr 1928, als der Film mit der eigens dafür komponierten Musik von Edmund Meisel in Deutschland lief. Dann wurde er auf Stalins Befehl aus dem Verkehr gezogen, verstümmelt und als Steinbruch für Dokumentationen zur russischen Revolution missbraucht, weil er jene Bilder enthielt, die im Oktober 1917 niemand aufgenommen hatte.

Und jetzt, am Freitagabend im Friedrichstadtpalast, war der Film wieder da, mit der von Bernd Thewes vorsichtig ergänzten, aus dem Klavierauszug rekonstruierten Originalmusik von Meisel, gespielt vom Radiosymphonieorchester Berlin unter Frank Strobel, und mit einer digital restaurierten Kopie, in der man gestochen scharf sehen konnte, wie „Oktober“ die Dinge vor der Kamera zum Sprechen bringt: Denkmäler, Brücken, Fahnen, Statuen, Panzer, Porzellan, tote Pferde, abgelegte Mäntel, zerbrochene Weinflaschen, Kisten voller Orden, Gewehre im Gegenlicht. „Intellektuelle Montage“ nannte Eisenstein das damals, aber heute gehen diese Bilder ohne Umweg über den Kopf direkt in den Bauch; achtzig Jahre Kino und Fernsehen haben eben ihre erzieherische Wirkung getan.

Die Zeitgenossen, von der roten Kampfpresse abgesehen, haben den Film übrigens fast einhellig verrissen. „Die russische Avant-Garde hat eine Schlacht verloren“, schrieb die „Lichtbild-Bühne“, an „empfindliches körperliches Missbehagen“ erinnerte sich der Kritiker des „Berliner Tageblatts“, und Herbert Ihering schrieb im „Börsencourier“, Eisenstein sei „den epischen Weg“ gegangen, „um am Ziel dramatisch irrezulaufen“. Ach, die Geschichte! Sie befreit das Eisen von den Schlacken, sie reinigt die Meisterwerke von ihren Fehlern. Und sie blamiert die Kritiker. Es war ein großer Abend mit „Oktober“, einer, wie man ihn selten erlebt. Es war das Glück.

ANDREAS KILB

Ein wenig gemault über zu wenige Stars wurde ja schon vom Berliner Boulevard. Aber dann kam am Samstag Angelina Jolie, und sie hatte einen Film mitgebracht, den sie selbst geschrieben und bei dem sie Regie geführt hat: „In the Land of Blood and Honey“. Ein serbischer Polizist im Bosnien des Jahres 1992 flirtet mit einer hübschen Muslima, die Malerin ist. Der Krieg sprengt sie auseinander, er wird Aufseher eines Gefangenenlagers für Frauen, sie wird dort inhaftiert. Er tut für sie, was er kann, und gefällt sich auch in seiner Beschützerrolle. Daraus ergibt sich eine Liebesgeschichte in ziemlich groben Strichen. Mustergültig abscheuliche Serben tun abscheuliche Dinge - so weit, so wahr.

Angelina Jolie trifft dabei bloß selten den richtigen Ton, sie kann Pathos oder Empathie nicht recht von Manieriertheit unterscheiden. Jede Greueltat ist Anlass für ein schön komponiertes Bild, bis man glaubt, eine Wand sei vor allem deshalb weiß, damit man die Blutspritzer auf ihr besser sieht. Es wird nur Bosnisch gesprochen im Film, selbst die Schlusstitel sind in Bosnisch. Das ist alles ehrenwert und engagiert. Ein guter Film ist es deshalb nicht. Es ist so etwas wie der Fluch der guten Tat: Demut und einwandfreie Gesinnung sind irgendwann nur noch schwer zu unterscheiden von der selbstgewissen Zufriedenheit, auf der richtigen Seite der Geschichte zu stehen.

PETER KÖRTE

„Is ja alles ganz schön, aber was hat das mit uns, mit der DDR zu tun?“, sagte nach der Pressevorführung ein Kollege zum anderen. Mal abgesehen davon, dass ein altes Wir-Gefühl sich mehr als zwanzig Jahre danach deutlich schneller wiederaufrichten lässt als die Mauer, muss diese Reaktion wohl zu tun haben mit der Abwesenheit all dessen, was zum kino- und fernsehüblichen DDR-Genrebildchen gehört. Von Christian Petzold, 51, war auch nicht zu erwarten, dass er wie ein fleißiger Heimwerker den alten Modellbausatz mit Broiler, Blauhemd, Hammer, Zirkel und viel Stasi noch mal zusammenschrauben würde. „Barbara“ erzählt die Geschichte einer Ärztin, die ausreisen will, deshalb in ein Provinzkrankenhaus strafversetzt wird und ihre Flucht mit Hilfe eines westlichen Geliebten vorbereitet. Nina Hoss spielt sie, schmal, kühl, klug wie immer, aber auch verschlossen, spröde, schroff, und diesmal hat sie ein Gegenüber, das geerdet wirkt, entspannt und warmherzig: Ronald Zehrfeld.

„Barbara“ ist eine Fluchtgeschichte, eine Liebesgeschichte, aber beide werden sie eher im Modus der Möglichkeit und der Andeutung erzählt. Es gibt eine Normalität der Arbeitswelt, den funktionierenden Alltag im Krankenhaus, und eine private Welt des Misstrauens und Verbergens. Aber daraus wird kein „Leben der anderen“, auch wenn die Stasi Barbara regelmäßig kontrolliert; keine Politparabel, die sich ihr Personal zurechtmodelliert nach der Botschaft, die sie einem am Ende aufdrängen will. Es ist eine Geschichte vom Wunsch, wegzugehen, und von der Schwerkraft, die aus den Vertrautheiten eines gelebten Lebens entsteht, aus den Dingen, Handgriffen, Gefühlen; eine Geschichte von der Hoffnung auf ein anderes Leben, über das Barbara nicht sehr viel mehr weiß, als der Quelle-Katalog von 1980 erzählt, und von den Schatten der Ungewissheit. Das Spiel von Nina Hoss lebt aus diesen langsam wachsenden Spannungen.

Die schematische Dramaturgie, in der die Liebe imaginäre und reale Grenzen sprengen muss, interessiert Petzold nicht. Der Raum seiner Erzählung ist der Transit: Das Alte geht nicht mehr, das Neue geht auch nicht. Petzold hat das ohne Psychologie, Sentiment und bedeutungsschwere Politgespräche inszeniert. Seine Bilder sind genau kadriert und mit größter Klarheit komponiert, die Szenen verknappt und schlank; was gesagt wird, zählt weniger, als wie es gesagt wird. Und je reduzierter das Gezeigte, je einfacher das Gesagte, desto größer und deutlicher wird, was ungezeigt und unausgesprochen bleibt.

PETER KÖRTE