Den Ehrenbären für ihr Lebenswerk, den Meryl Streep auf der Berlinale entgegennehmen wird, erhält sie nicht nur dafür, wie sie aussieht und sich bewegt. Zur schauspielerischen Arbeit an jeder Kinorolle gehören - weil der Film seine Figuren wesentlich genauer belauschen kann als das Theater und sie deshalb nicht nur deklamieren, sondern oft genug leisere, aber unter Umständen sehr wichtige Laute von sich geben müssen - immer auch infinitesimale Geräuscheinfälle: zum Beispiel das hinfällige Seufzen und klägliche Maunzwinseln, mit denen Streep zwischen klar artikulierten Sätzen als zwar von Demenz langsam zersetzte, bis zuletzt aber trotzig um ihre Souveränität ringende Margaret Thatcher im Film „Die Eiserne Lady“, der am Tag der Ehrenbärenverleihung Premiere hat, die Anteilnahme des Publikums für diese gebrechliche Greisin weckt.
Ob so etwas funktioniert, im Originaldialogton wie in einer Synchronfassung, steht und fällt damit, dass man bei der Tonmischung den betreffenden Effekt weder zu blass in den Gesamtklang der Tonspur bettet - denn dann säuft er ab - noch zu nah heranholt - denn dann leidet die Illusion, wie jedesmal, wenn Tricks sich selbst entblößen.
Regie und Schauspielerei legen also eine immense Verantwortung in die Hände ihrer Tonleute, vom Sound Designer übers Musikpersonal bis zum menschengeräuschsimulierenden Foley Artist. Bewährte Kräfte sind gefragt und vielbeschäftigt; bei zwei deutschen Filmen im diesjährigen Berliner Wettbewerb, Christian Petzolds „Barbara“ und Hans-Christian Schmids „Was bleibt“, findet man deshalb denselben Klangmischer mit dem entscheidenden Nachschliff bei der Postproduktion beschäftigt: Mark Steyer.
Wer Filmgeschichte auch als Technikgeschichte zu schreiben beabsichtigt, wird außer an hochgradig klangbewussten Regisseuren wie Orson Welles, Alfred Hitchcock oder David Lynch auch an Menschen wie Ben Burtt oder Walter Murch nicht vorbeikommen, die Ende der siebziger Jahre als Sound Designer und Effektmeister bei Filmen wie „Star Wars“ (1977, Burtt) oder „Apolcalypse Now“ (1979, Murch) aus dem langen Schatten traten, der die visuelle Filmgestaltung auf ihre Sorte Arbeit wirft (beide sind übrigens bis ins digitale, auch ins computeranimierte Gegenwartskino im Geschäft und am Mischpult geblieben).
Sinnliche Plausibilisierung
In letzter Zeit bekommt man leider häufig den medienblinden und geschichtsvergessenen Unfug zu hören und zu lesen, erst die 3D-Optik hätte dem Kino die Tiefe erschlossen. In Wirklichkeit wohnt sie längst im Klang, selbst beim Stummfilm (wo sie entweder am Klavier und im Orchestergraben bewusst kontrolliert oder als Raumerlebnis des Umgebenseins von anderen Menschen dem Unbewussten überantwortet wird). Gut möglich, dass 3D-Technik seit „Pina“ von Wim Wenders und „Hugo Cabret“ von Martin Scorsese zu den künstlerisch ernstzunehmenden Optionen des Filmschaffens gehört - die man deshalb freilich noch nicht lieben muss -, nämlich als eine für aufmerksame Bildfindungsaugen attraktive Gelegenheit, das Vorführgeschehen nach Dingen auseinanderzufalten, die hinter, vor und auf der Leinwand passieren.
Auch darin aber hat sie eine Vorläuferin: den Mehrkanal-Magnetton der sechziger Jahre und zahlreiche Varianten von Klangtrennungs- und Synthesesystemen. Die Dreidimensionalität von Cinemascope mit seinen drei Leinwandboxen und dem komplementären Geräuschlautsprecher hinten im Saal spielte fraglos keine kleine Rolle bei der sinnlichen Plausibilisierung neuer Kreuzschnittsequenzen, Überblendungseinfälle und Action-Choreographien; bis man begriffen hatte, dass derlei nicht nur Überwältigungs-, sondern auch subtile Akzentsetzungsästhetiken begünstigt, vergingen mindestens zwanzig Jahre - also etwa derselbe Zeitraum, der den beiläufigen, diskreten Einsatz von computer generated imaging in Tomas Alfredsons „So finster die Nacht“ von der heute noch mitreißenden Quecksilberprotzerei in James Camerons „Terminator 2: Judgment Day“ trennt.
Solche ästhetischen Parameterverschiebungen und die maschinellen Dispositive, denen sie sich verdanken, rein auf abhängige Funktionen des handlungsgetriebenen Erzählens zu reduzieren verfehlt ihre Vielfalt: Zu hören, was man nicht mehr oder noch nicht sieht, generiert unter Umständen (etwa bei David Lynch, wo darüber hinaus die Möglichkeit besteht, dass man das, was man hört, überhaupt nie sehen wird) kognitive Effekte, die man nicht auf die brave Schnur des „Was passiert wann und weswegen?“ ziehen kann, weil sie sozusagen eher lyrisch als narrativ angelegt sind, eher dem Enjambement im Gedicht als der Vorausahnung oder Erinnerung korrespondieren.
Erzählmuster im Vakuum
Robert Musil, der das Wort vom „Möglichkeitssinn“ erfunden hat, um zu benennen, was ein Sprachkunstwerk in Menschenköpfen wecken soll, hat sich gelegentlich den (gerade auf technisch Mediales stets neugierigen) Kopf darüber zerbrochen, wie Sprache, etwas Erzabstraktes also, glaublich machen kann, was man selbst dann kaum glauben würde, wenn man es sehen und hören könnte. Die Fenster und Türen zum Unwirklichen, die insbesondere der phantastische Film, vor allem das in Effektbelangen immer wieder mit später an andere Genres weitergegebenen Pionierleistungen beschäftigte Science-Fiction-Kino, öffnet, erreichen den nötigen Kurzschluss zwischen Alltagswelterfahrung und Staunen, der den Unglauben zerstört und den Musil suchte, interessanterweise nicht einfach mittels knalliger Evidenzen. In Sachen Sound erzeugen sie ihn vielmehr gerade über das Wechselspiel von technischer Abstraktionsleistung einerseits und konkretem Detail andererseits: Erst wer Dolby-Ton dazu benutzen kann, um Streuung, Rauschen, Nebensachen zu unterdrücken, also das Ohr anzuleiten, davon zu abstrahieren, wie die gezeigte Situation wirklich klingen würde, wenn man drin wäre, kann in den so entstehenden leeren Echoraum distinkte Klangereignisse setzen, die etwas behaupten, was es nicht gibt und nie gegeben hat - vom Zischen des Alien bei Ridley Scott bis zu Darth Vaders menschmaschinenkaltem Keuchrasseln.
Bei Tarkowski brüllt der denkende Planet „Solaris“ 1972 wie Schlachtvieh, bei Kubrick in „2011 - A Space Odyssey“ ruft der Weltraum 1968 mit moderner Musik nach einer vollkommen ernüchterten, von jedem spezifischen Inhalt gesäuberten Transzendenz, bei Terrence Malick wiederum geht 2011 in „The Tree of Life“ der Soundtrack im Vakuum auf wie Hefeteig, als Platzhalter des ungreifbaren Moments der Gnade, die das nur scheinbar diesseitige Erzählmuster einer Familientragödie überwölben soll.
Alle drei Regisseure wissen, dass man in einer so immersiven Kunst wie dem Film vom Allergrößten, dem Kosmos, nur sprechen darf, wenn man bereit ist, sich auch der Tatsache zu stellen, dass dieses Allergrößte lange vor Ankunft apparatevermittelter Künste von den ältesten Mythen besetzt war: Wie in den noch unbefahrenen Meeren auf alten Seekarten die Ungeheuer aufgemalt waren, so hausen im Weltraum nach wie vor die Götter. Alle drei, Tarkowski, Kubrick und Malick, wissen aber auch, dass man Götter, will man sich nicht lächerlich machen, nie zeigen, wohl aber sprechen, brausen, tosen lassen darf (beim Propheten geht Gott schon im Alten Testament, dem ewigen Manifest des Bilderverbots, als ein Wind durch eine Höhle, und dem armen Hiob antwortet derselbe Gott „aus dem Wettersturm“ das heißt: als Donner).
Synchrone Entwicklung in der Popkultur
Bewusstes Tonmanagement leistet indes noch weitaus Wichtigeres als die Unterstützung der kinolebensnotwendigen irren Behauptung, ausgerechnet Filme wüssten, was im Jenseits los ist: Es regelt, wird es nur schlau genug eingesetzt, den Grenzverkehr zwischen diesem Jenseits und den allervertrautesten Alltäglichkeiten, nimmt also den Unterschied zwischen dem Kino und dem, was draußen los ist, selbst ins Kino hinein - wie man etwa erfährt, wenn man Rob Reiners clevere Fantasykomödie „The Princess Bride“ von 1987 mit geschlossenen Augen erlebt: Die Märchenbuchwelt ist voller Natur-, Umwelt- und Nebengeräusche, das Kinderzimmer dagegen, in dem das Buch vorgelesen wird, das diese Märchenwelt vorstellt, ist von Wänden umschlossen, die alles verschlucken und abdämpfen, was leben oder aus der Reihe tanzen will - so ein Sounddesign vollbringt nichts Geringeres als die Übersetzung der Schwarzweiß/Farb-Differenz aus Victor Flemings „The Wizard of Oz“ (1939) ins Akustische.
Dass Filmton im Massenbewusstsein vor allem von Musikwirkungen getragen wird, sorgt spätestens seit der Sampling-Ära, seit dem Aufkommen von analog wie digital organisierten Mixes, Cuts und Scratches, für ein zunehmend offensiveres Verhältnis der Klangarbeiter unter den Filmschaffenden zur Geschichtlichkeit ihres Mediums. Bis zu den achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts war Popmusik ja gewissermaßen die Alltagscousine der Festtagspopulärkunst Kino: Zu hören gab’s immer was, zu sehen erst am Samstagabend. Dann aber konnte man an Videokassetten so leicht gelangen wie an Platten. Die bibliographisch-kulinarische Haltung zum Film, vormals Cineastenprivileg, wurde Gemeingut, und das Fernsehen, dessen Privatsender bald flächendeckend Filmrecycling betrieben, führte zeitgleich über den Pop-Videoclip die beiden Künste in spektakulären Kompaktereignissen zusammen.
Die eigene Tonspur läuft immer parallel
Die neue Konstellation wurde genutzt, um Geschichte zu erkunden, zu ästhetiseren, auszustellen, abzutasten, aber auch dazu, Geschichte zu zerstören - das gruseligste Beispiel für Letzteres ist gewiss die Dancefloor-Untermalung von Fritz Langs „Metropolis“ (1927) durch Giorgio Moroder 1984. Solche Dummheiten können Trent Reznor nicht passieren - der programmiert, zusammen mit Atticus Ross, lieber einen Soundtrack zur vernetzten Vereinzelung der chattenden Millionen, der David Finchers „The Social Network“ (2010) erst richtig zu sich selbst bringt, oder nimmt sich des einst von Ridley Scott als Werbesong für „Legend“ (1985) verwursteten Bryan-Ferry-Schmachtfetzen an und taucht ihn für Finchers „Verblendung“ (2012) in flüssigen Stickstoff, um die Sehnsucht der Heldin nach einer anderen Charaktertemperatur zum Klingen zu bringen.
Auf der Berlinale, die am 9. Februar beginnt, wird das Verhätltnis von Ton zu Bild, Musik zu Film aus verschiedenen Perspektiven angegangen - ein Dokumentarfilm von KevinMacdonald nähert sich dem widersprüchlichen Leben Bob Marleys, der begnadete HipHopper und Slam-Poet Saul Williams tritt bei Alain Gomis in „Aujourd’hui“ als Schauspieler auf, und die fortgeschrittensten Apparate werden unter der Patronage des Festival-Ingenieurs Reiner Chemnitius dafür sorgen, dass sich die Bilder bei alledem nach etwas anhören, das sich sehen lassen kann.
In der Musik atmet Klang in Pausen ein und aus. Zwischen Filmbilder passt manchmal ein Blinzeln. William Dean Howells hat das Bonmot geprägt, moderne Menschen, die täglich im Lärm schlafen, müssten mit Stille geweckt werden. Ich schließe die Augen und höre, wie der Mensch neben mir, ohne den ich nicht sein mag, trockene Chips kaut. Der Mensch knackst und raschelt. Ohne Tonspur wäre ich jetzt einsam; aber diese Tonspur gehört nicht dem Film, sondern uns.
