Berlinale-Regisseure im Gespräch Kinoregie will Autonomie

Sie waren alle drei schon mehrfach mit Filmen im Wettbewerb der Berlinale vertreten. Warum probieren Sie es nicht mal in Cannes?

Christian Petzold: Festivals, die einander die Filme wegschnappen oder die Jury-Präsidenten, das ist für mich eine Welt, in der ich nicht zu Hause bin. Wenn ich einen Film fertig habe - und ich habe jetzt einen Film gemacht, der im weitesten Sinne von deutscher Geschichte handelt - dann denke ich, dass der Film eher in Berlin seinen Ausgangspunkt nehmen soll. Man muss zwar ein bisschen an seiner Karriere arbeiten, aber man sollte nicht so viel Zeit auf diesen Quatsch verschwenden. Außerdem laufen ja in Cannes auch nicht nur tolle Filme.

Matthias Glasner: Ich bin ein großer Fan von Cannes. Das ist die Champions League, das Beste, was es jedes Jahr gibt. Für mich hat es auch immer einen sportlichen Charakter, ich habe keine Lust, mich auf diese künstlerische Seite zu schlagen. Ich mache mir solche Gedanken, ja. Und ich weiß von den meisten meiner Kollegen, dass sie daran denken. Aber wenn ich mir angucke, was wir so machen, dann fehlt es da einfach ein bisschen an Radikalität und Originalität, vielleicht auch den Größenwahnsinn, den man in Cannes braucht.

Hans-Christian Schmid: Cannes ist auch weniger berechenbar. Wenn ich da einen Film hinschicke, habe ich keine Ahnung, was mit dem passiert, ich kann noch nicht mal eine Prognose wagen, ob er Chancen hat oder nicht. Das ist bei der Berlinale mittlerweile anders. „Lichter“ war mein erster Film dort, er wurde genau zur Berlinale fertig und in den Wettbewerb eingeladen. Mit „Requiem“ waren wir im Sommer fertig. Ich habe dann gleichzeitig an Marco Müller in Venedig und an Dieter Kosslick in Berlin eine Email geschickt: Ihr könnt beide gucken, wer zuerst zusagt, bekommt den Film. Ich war als Produzent völlig unerfahren und wusste nicht, dass man das eigentlich nicht so macht. Aber die Berlinale wollte den Film - und so hat sich über die Jahre eben eine Beziehung entwickelt.

Sie haben von Radikalität gesprochen. Finden Sie sich selber denn radikal und originell genug für Cannes?

Glasner: Nein. Ich habe einmal einen Film dort eingereicht, habe mich bequatschen lassen, das zu tun, obwohl ich mich eigentlich unwohl damit gefühlt habe. Man hat den Film dann nicht genommen, und ich fand es auch richtig so.

Weitere Artikel

• Berlinale-Gäste 2012: Richterinnen, Gerechte und Beobachter 
• Neuer Schlöndorff-Film: Requiem für einen Knaben 
• Die Kunst des Tons: Flüsterlicht und Stereoschwarz 

Sie gucken so skeptisch, Herr Schmid?

Schmid: Ja, weil ich es eher wie Christian Petzold empfinde, dass auch in Cannes starke und schwache Filme laufen. Ich wüsste auch nicht, ob Cannes radikaler ist als Berlin. Ich versuche ohnehin, meine Arbeit möglichst losgelöst von solchen Kriterien zu sehen. Wie sollte ich es sonst aushalten können, wenn mein nächster Film mal nicht mehr zu einem Festival eingeladen wird?

Festivals sind ja längst nicht mehr nur Feiertage des Kinos. Sie sind Märkte, sie bilden fast so etwas wie eine Schattenökonomie, weil dort Filme gefeiert werden, die nie eine Kinoauswertung erleben. Ist das auch ein Motiv, seinen Film auf Festivals zu geben?

Schmid: Ja, weil Festivals für den Weltvertrieb wichtig sind. Als Produzent muss ich immer auch Eigenmittel in den nächsten Film stecken, und die kommen am ehesten über Auslandsverkäufe, wenn schon nicht über die deutsche Kinokasse.

Glasner: Das ist eine eigene Welt, wenn die Einkäufer da unten sitzen in den kleinen Vorführräumen. Die kriegen gar nichts mit von roten Teppichen und Pressekonferenzen.

Sie haben alle drei der Versuchung, dauerhaft für das Fernsehen zu arbeiten, bisher widerstanden. Welche Wege muss man gehen, um etwa alle zwei Jahre einen Film ins Kino zu bringen?

Glasner: Ich mache schon viel Fernsehen. Ich versuche einfach, möglichst viel zu drehen. Ich drehe gern, und ich drehe gern verschiedene Sachen. Es ist das, was wir tun: Wir machen Filme. Manchmal wird es besser, manchmal schlechter. Ich finde, man kann im Fernsehen viel mehr machen, als die Leute glauben. Wir haben damals bei „Die fremde Frau“ mit Corinna Harfouch den „Vertigo“-Soundtrack von Bernard Herrmann genommen und danach den Film choreografiert. Das war wie ein neues Libretto. Das würden die einen im Kino nie machen lassen. Die Redakteure sind doch froh, wenn man ihnen mit etwas Ungewöhnlichem kommt.

Schmid: Ich habe bisher nicht fürs Fernsehen gearbeitet. Gleichzeitig bin ich derjenige von uns, der am wenigsten dreht. Es dauert lange bei mir, bis ein Film entsteht. Ich nehme mir gerade für die Stoffentwicklung Zeit, und ich glaube nicht, dass ich mit den Arbeitsbedingungen beim Fernsehen gut zurecht käme.

Wie halten Sie das finanziell durch?

Schmid: Mit relativ bescheidenen Lebensumständen. Die Einnahmen durch die Produktionsfirma und durch ein wenig Lehrtätigkeit federn die Jahre ein wenig ab, in denen ich nicht drehe. Nur das Finanzamt kapiert das ewige Auf und Ab auf dem Konto nie.

Glasner: Manche Redakteure beschweren sich, dass zu wenig Gewagtes kommt. Ich habe den „Freien Willen“ hauptsächlich mit Fernsehgeld gemacht, und da wird in der ersten Viertelstunde einiges gezeigt, wo man denken könnte, das sei im Fernsehen nicht möglich. Und der Film ist auch noch drei Stunden lang.

Schmid: Ich glaube, dass es zu wenig gute Kinoautoren in Deutschland gibt. Oder wenn es sie doch gibt, müssen wir sie besser bezahlen, fördern und so lange an den Stoffen arbeiten lassen, bis die Bücher wirklich ausgereift sind. Von den hundert deutschen Filmen, die jedes Jahr ins Kino kommen, sind viele zu schwach, um dort wirklich bestehen zu können. Und das liegt meist an den Drehbüchern.

Petzold: Wir leben hier nun mal in Deutschland und nicht an exotischen Orten. Wir machen Filme über Deutschland, und da laufen zum Beispiel keine Leute mit der Schrotflinte herum, hier gibt es eine andere Form von Kriminalität. Aber das heißt nicht, dass die Filme hier weniger radikal sind als etwa die von Brillante Mendoza von den Philippinen. Die gucke ich mir gern an, weil er was gesehen hat - in Manila. Wenn ich jetzt in Deutschland Filme mache und dabei versuche, eine Radikalität zu haben, die sich schämt, in Deutschland zu spielen, dann sollte ich mit dem Filmemachen aufhören.

Was ist denn, Ihrem Verständnis nach, eine radikale Geschichte?

Glasner: Es geht um so etwas wie eine Grenzüberschreitung, auch hin zum Geschmacklosen. Ich denke an Filme wie die von Nicolas Roeg, bei denen der Zuschauer nicht immer genau weiß: Finde ich das jetzt noch gut?

Schmid: Radikalität allein gibt einem Film nicht unbedingt das, was einen Kinofilm ausmacht. Die letzten zwei Filme, die ich im Kino gesehen habe, waren französische Filme. „The Artist“ und „Ziemlich beste Freunde“, ein Stummfilm und eine Komödie. Radikal ist keiner von beiden, aber sie gehören ins Kino.

Petzold: Filme, die ihre Zuschauer haben, haben ihre Berechtigung, man muss sich mit ihnen auseinander setzen. Ich muss sie nicht gut finden, ich muss auch nicht gut finden, wenn Filme nur elftausend Zuschauer haben. Für mich ist Filmemachen, eine Erzählung zu finden, weil man etwas gesehen hat, ob das nun radikal ist oder nicht, ob das in einer Apothekerfamilie spielt oder ob jemand versucht, einen Ghetto-Film mit brennenden Öltonnen in Kreuzberg zu drehen. Wenn dieser Ghettofilm ein tolles Musical ist, das sich nicht schämt, in Kreuzberg zu sein, dann ist es gut. Wenn es irgendwie nachgemacht ist, ist es uninteressant.

Spielt das denn eine Rolle, die Suche nach dem, was deutsch ist? Herr Glasner, Sie sind an den Polarkreis gegangen, Ihre Geschichte, Herr Petzold, spielt in der DDR, Sie, Herr Schmid, erzählen eine Familiengeschichte aus der Gegenwart. Findet man da etwas Deutsches - oder einfach eine Geschichte, die mehr ist als nur eine spannende Story?

Petzold: Ich verlange vom Filmemachen in Deutschland, dass man Filme macht, die etwas gesehen haben, was hier stattfindet - und nicht irgendwelche Geschichten, die schon im amerikanischen Mainstream gelaufen sind. Ich verlange im Grunde, Filme zu machen, wie Alexander Kluge über Deutschland schreibt. Das sind Krimis, das sind Komödien, das könnte alles Mögliche sein. Was passiert hier gerade? Wegfall von Arbeit. Was passiert mit einem Land, das eine Industrienation ist und keine Industriearbeit mehr hat oder nur noch wenig? Warum sind die Milliarden von Schlecker verschwunden, warum konnte Schlecker so eine riesige mitbestimmungsfreie Zone aufbauen? Das heißt nicht, dass ich daraus jetzt einen Vierteiler fürs Fernsehen daraus machen möchte, aber in diesen Leerstellen müssen Erzählungen stattfinden.

Schmid: Ich denke gerade noch darüber nach, was es heißt, Filme zu machen, wie Alexander Kluge schreibt. Ich glaube, dass ich das eigentlich nicht möchte. Ich finde schon richtig, was Christian Petzold sagt: Ich schaue auch in erster Linie auf die Gesellschaft, in der ich lebe, auf das, was mich umgibt. Aber ich hätte einen Film wie „Sturm“ komplett ausschließen müssen, wenn ich das zum Prinzip erheben würde, weil uns da einfach etwas anderes interessiert hat, ein bestimmtes Thema an einem bestimmten Ort. Und diese Geschichte konnten wir nun mal nicht in Deutschland erzählen.

(======================= Linkliste =======================)

Glasner: Man kann das ja alles machen, was du sagst, Christian, ich finde das auch nicht falsch, aber das ist natürlich auch seit zwanzig Jahren das Credo: Der deutsche Film muss gesellschaftskritisch sein, er soll sich mit der Wirklichkeit hier beschäftigen. Solche Filme haben es in Deutschland immer sehr leicht. Ich habe vor ein paar Jahren für mich die Graphic Novels noch mal entdeckt. Wie die in Phantasiewelten reingehen, das erzählt für mich so viel vom Menschsein, von der Existenz, den banalen Fragen: Warum stehe ich morgens auf, wie kann ich mich im Spiegel angucken mit dem, was ich tue und nicht tue? Warum bin ich nicht der Mensch, der ich gerne wäre? Also ganz grundsätzliche Fragen, wie sie in Hollywood etwa Christopher Nolan in Science- Fiction-Filmen verhandelt. Das sind zum Teil interessantere Sachen als das ganze Arthouse-Zeug, das so vorhersehbar ist in seiner Korrektheit. Da wird die Tür zu einem anderen Phantasieraum geöffnet, da wird gezeigt, was Kino noch alles kann.

Sind Sie deshalb sind Sie für Ihren Film nach Norwegen gegangen?

Glasner: Ich finde es tatsächlich als Filmmacher spannend, an einen Ort, in eine Landschaft zu gehen, in denen ich mich noch mal anders spüre und auch mit dem Team etwas anderes entsteht. Am Polarmeer war ich vor vielen Jahren, als ich noch gar nicht an einen Film dachte. Ich stand in dieser Landschaft, die so unglaublich deutlich sagt: „Wir wollen dich hier nicht, wir brauchen dich nicht!“ Und man denkt: Warum leben die Leute hier? Wie geht das? Und der nächste Gedanke war: Ich möchte auch hier leben! So geht es mir im Leben überhaupt: Ich stehe morgens auf, gucke aus dem Fenster und habe das Gefühl, ich gehöre hier nicht her. Eigentlich bin ich ein Außerirdischer, der aus Versehen hier gelandet ist. Und das beschäftigt mich. So nehme ich eben Deutsche und verpflanze sie nach Nordnorwegen, für eine kleine, intime Geschichten. Ich würde nie von einer norwegischen Familie erzählen.

Petzold: Ich glaube, wenn hier drei Graphic-Novel-Autoren säßen, würden die sich phantastisch verstehen - obwohl sie ganz verschiedene Sachen machen. Die vollkommene Verarmung des Kinos in Deutschland besteht doch darin, dass wir immer so tun, als ob die verschiedenen Filme nicht mehr nebeneinander gehören. Als ob ein Mainstreamfilm nicht mehr neben den kleinen Film in dasselbe Kino gehörte. Das nervt mich, dass dieser wahnsinnige Reichtum, den es im Kino mal gab, unterschlagen wird. Wenn ich mir Hefte der „Filmkritik“ aus den sechziger Jahren anschaue, da konnte man im selben Kino erst „Ride on the Whirlwind“ sehen und dann „2001“; Filme, die weit auseinander liegen, aber im selben Kino liefen. Das ist etwas, was ich herbeisehne, dass das zusammen geht: Donald Duck und Frank Miller.

Das hat aber nun auch wieder mit der Ökonomie des Kinos zu tun, die dieses Nebeneinander verhindert. Wir waren gerade bei den Themen.

Petzold: Es gibt das Dogma, ein Film müsse ein Thema behandeln. Da denke ich an den Satz von Gerhard Richter: „Was ich verstanden habe, interessiert mich nicht mehr.“ Das Schlimme ist, dass die Filme von vornherein schon wissen, wie sie ausgehen. Im Fernsehen läuft das so, dass Veronika Ferres oder eine andere blonde Schauspielerin eine Deutsche auf der Flucht spielt und dann nachher in der Talkshow darüber spricht. Die Filme sind im Grunde Erziehungsanstalten, das ist das Furchtbare. Filme müssen offen sein. Bei einem Anthony Mann habe ich immer das Gefühl, es geht noch weiter. Da muss direkt daneben noch ein Film liegen. Dann wird es interessant.

Schmid: Ich finde schon, dass Filme Themen behandeln sollen. Die Frage ist nur, wie sie das tun. Das Thema von „Sturm“ etwa sind nicht Kriegsverbrechen oder der Balkankrieg. Es geht um Idealismus und Integrität. Wenn einem das beim Schreiben klar ist, ändert das den Blick auf den Stoff grundlegend.

Sie beharren auf Offenheit oder Radikalität. Darin steckt der alte Anspruch, dass man im Kino etwas sieht, was man so noch nicht gesehen hast.

Schmid: Wenn das die Richtschnur sein soll, gebe ich lieber gleich auf. Aber das Kino bietet mehr Möglichkeiten als das Fernsehen, die Geschichten so zu erzählen, wie ich es für richtig empfinde, offener, ambivalenter, weniger erklärend. Ich finde es unerträglich, wenn im Fernsehkrimi am Ende immer noch mal alles zusammengefasst wird, für die ganz Doofen. Oder wenn ich merke, hier wird eine Sehnsuchtswelt präsentiert, schöne Menschen vor südafrikanischer Kulisse, das hat mit meinem Leben nichts zu tun.

Petzold: Es geht doch auch um Erzählweisen. Ich finde in dem Film „Nader und Simin“, der letztes Jahr den Goldenen Bären gewonnen hat, diesen nicht sichtbaren Scheidungsrichter großartig. Vor dem wird die Geschichte eigentlich erzählt. Das Paar sitzt die ersten zehn Minuten vor ihm. Ich musste da an „Vogelfrei“von Agnès Varda denken, an den Untergang des Mädchens, das Sandrine Bonnaire spielt, da hat sie auch immer nur andere über sie reden lassen. Es gehört sich nicht für den Erzähler, in die Charaktere so tief einzudringen. Man muss eine Respektdistanz haben. Wir sind als Zuschauer wie bei einem Lokaltermin. Das ist eine grandiose Position für eine Erzählung. Seit diese Drehbuchgurus aus Amerika gekommen sind, sprechen wir über solche Fragen nicht mehr: Wo steht der Erzähler? Was darf er erzählen? Sondern wir sollen rein in die Gefühle.

Was ist denn das Beste, was Ihnen auf dem Festival passieren kann, abgesehen vom Goldenen Bären? Dass der Film umstritten ist, bejubelt wird, gute Kritiken bekommt?

Petzold: So was wie hier, damit fängt es an. Reden, Filme miteinander in Verbindung bringen. Filme auf Festivals sind Nachbarschaften.

Glasner: Es ist toll, wenn du weißt, dass dein Baby eine Plattform kriegt. Am Ende des Festivals haben ein paar tausend Leute den Film in einem Kino auf einer großen Leinwand gesehen. Dann muss sich zeigen, wie viel Kraft er hat. Es ist diese Schlagartigkeit und Vehemenz, mit welcher der Film auf einmal da ist.

Konkurrenz untereinander, gibt es die?

Petzold: Ehrlich gesagt, die Preise interessieren mich nicht.

Man gewinnt doch gerne einen Preis!

Petzold: Natürlich. In dem Moment, wo die Berlinale den Film nimmt, freue ich mich sehr, weil ich weiß, dass der Film von vielen Leuten gesehen wird und mit anderen Filmen in Kontakt gerät.

Schmid: Trotzdem ist die Teilnahme an einem Wettbewerb unweigerlich mit der Hoffnung verbunden, einen Preis zu kriegen. Ich gebe zu, dass es enttäuschend war, für „Sturm“ nichts zu bekommen. Wir hatten das Gefühl, der Film kommt sehr gut an, wir dürfen uns Hoffnung machen. Dann wartet man Freitagnacht auf diesen Anruf. Entweder wird man gebeten, am Samstagabend in den Berlinale-Palast zu kommen oder am Samstagmittag in die Saarländische Botschaft. Da gibt es die Trostpreise. Wenn einem dort alle auf die Schulter klopfen und „viel Glück für den Abend“ wünschen, ist das natürlich bitter, weil man selbst längst weiß, dass man leer ausgeht.

Glasner: Man muss die Preise natürlich auch relativieren. Jury-Entscheidungen sind seltsame Prozesse. Meist setzen sich da die Regisseure durch, weil sie die größten Alphatiere sind.