Tom Tykwer über die Berlinale Der ganz normale Wahnsinn der Berlinale

Meine erste Berlinale habe ich 1981 erlebt, als „Raging Bull“ Eröffnungsfilm war. Ich war damals sechzehn, habe als Vorführer in Wuppertal gearbeitet und dem Theaterleiter gesagt, ich könnte doch auf der Berlinale Scout spielen. Ich kam mit dem Zug an, schloss meine Tasche im Schließfach am Bahnhof ein, und dann wurden im Schnitt am Tag acht bis zehn Filme geguckt. Das für mich Erstaunlichste an der Stadt war, dass es keine Sperrstunde gab und alle Kneipen nachts durchgehend offen waren. So konnte man sich das Geld für die Jugendherberge sparen, indem man in ein Café ging, einen Kakao bestellte, sich in eine Ecke setzte und drei Stunden vor sich hin döste. Das reichte eigentlich auch, denn damals war es noch völlig normal, dass es eine Mitternachtsschiene gab, in der mindestens zwei Film liefen.

Man konnte also bis vier Uhr in der Früh problemlos im Kino sitzen und musste dann eben nur noch die Zeit bis acht Uhr rumbringen, denn um halb neun gab es ja schon wieder die erste Wettbewerbswiederholung, damals noch im Gloria am Kurfürstendamm. Eine Dauerkarte für das ganze Festival kostete 120 Mark. Das war zwar ganz schön viel, aber damit konnte ich eigentlich alles sehen, vom Wettbewerb die Wiederholungen, und Panorama, Forum und Retrospektive in den richtigen Kinos.

Ein starker Auftakt

Ich erinnere mich an das Cover des Tip-Magazins: dieses ungeheuerliche Bild von De Niro, eine Faust trifft ihn im Gesicht, verzerrt ihn ins Groteske, das Blut spritzt in Fontänen. Ich weiß, dass ich damals schon darüber nachdachte, nach welchem Kriterien wohl Eröffnungsfilme ausgesucht werden, und diese Wahl für eine unglaublich starke Geste hielt. Ein harter, beunruhigender Autorenfilm als Auftakt für ein internationales Filmfestival, das widersprach dem Gerücht vom Konsenszwang doch kolossal.

Als Dieter Kosslick schließlich 2002 die Berlinale übernahm, war ich ähnlich überrascht und erfreut, dass er sich für „Heaven“ entschieden hatte, denn auch das war nicht unbedingt die leichte Kost, die sich möglicherweise an so einem Abend einige wünschen. Wenn es also stimmt, dass ein Festival darum bemüht ist, mit dem ersten Film ein Signal zu setzen, was man programmatisch vorhat, dann hatte die Berlinale hier schon gewisse Zeichen gesetzt.

Tag und Nacht

Die Berlinale war schon immer ein Tag-und-Nacht-Festival, früher noch mehr als heute, aber sie hat sich eben auch ein wenig verändert mit der Stadt, die nicht mehr ganz so eine Nachtstadt ist wie vor zwanzig Jahren. Dieser leicht delirierende Zustand jedenfalls, in den man gerät, wenn man Tag und Nacht nichts anderes macht, als mit einer Horde von Gleichgesinnten Filme zu gucken, den erlebt man auf der Berlinale vielleicht noch intensiver als auf anderen Festivals. Das hat sicher auch mit dem Wetter zu tun: in Cannes oder Venedig gibt es dauernd die Verlockung, sich mit der Zeitung und einem Kaffee in die Sonne zu setzen. Hier in Berlin hat man als Zuschauer eigentlich keine andere Wahl, als ins Kino zu gehen. So treibt uns die Kälte zuweilen auch in Filme, die wir sonst übergangen hätten, und so verhilft der späte Winter oft den leisen Sonderlingen im Programm zu einem vollen Haus. Der Druck zum Innenraum generierte auch immer schon überdurchschnittlich viele Veranstaltungen, in denen recht manisch übers Kino geredet wurde, und förderte stets den ästhetischen Diskurs, wenn man ihn suchte.

1986 bin ich nach Berlin gezogen, und einer der vielen Gründe, die für Berlin sprachen, war, die Berlinale als Heimspiel zu erleben. Ich fand bald einen Job als Mitarbeiter im Kreuzberger Moviemento Kino und hatte nun quasi eine offizielle Aufgabe auf dem Festival, nämlich Filme zu sichten, die man dann im Kino später spielen konnte.

Zu den herausragenden Ereignissen der Berlinale gehörten stets die Marathonprogramme im Forum, das sich furchtlos an die Endlosfilme internationaler Exzentriker wagte. Eines der einschneidendsten Erlebnisse war sicherlich 1991 im Delphi die Komplettaufführung von Jacques Rivettes „Out 1: Noli me tangere“. Dreizehn Stunden Rivette; oder drei Jahre später siebeneinhalb Stunden „Sátántangó“ von Béla Tarr; oder fünf Jahre vorher neun Stunden „Shoah“ von Claude Lanzmann – natürlich ist das irgendwie unzumutbar. Aber dafür sind Festivals ja da, dass sie uns gestatten, in diesen Rausch zu geraten, in welchem sich der Film losgelöst von jedem Verwertungszusammenhang seinen eigenen Kunstraum schaffen kann, Rezeptionsproportionen für sich vereinnahmt und die Menschen das Ganze als eine sozusagen museale Situation erleben.

Porentief

Wir haben „The International“ zum Teil in 70 mm gedreht und das Format insbesondere dort verwendet, wo es um Architektur geht, also bei den grafisch sehr präzise kadrierten Totalen, die das Verhältnis dieses kleinen Mannes gegenüber einem gewaltigen, unüberwindbaren Apparat unterstreichen. Aber es wurde auch für ausgewählte Close-ups verwendet, vor allem für die erste Einstellung von Clive Owens Gesicht. Wir wollten, dass sich die architektonische Präzision aus Stahl und Glas wie ein rasiermesserscharfes Muster über diesen Mann legt, der mit seiner ganzen aufgerauten, verletzlichen, unrasierten Körperlichkeit so gar keine Waffe dagegen zu haben scheint.

Dass wir diese Großaufnahmen in 70 mm gedreht haben, hat auch mit meinen Erfahrungen als Vorführer zu tun. Weil in dem ersten Kino, in dem ich gearbeitet habe, dem Cinema in Wuppertal, eine 70-mm-Telleranlage stand, konnte ich ein intensives Verhältnis zu dem Material entwickeln. Für einen Vorführer war es natürlich ein recht imposanter Unterschied, diesen riesigen 70-mm-Lappen in der Hand zu halten, bei dem man das Filmbild auf der Kopie nicht mühsam entziffern muss, sondern ein großes, leuchtendes Dia vor sich hat, das man sofort identifizieren kann. Jedes einzelne Bild erscheint da so kostbar, und die Vorstellung, dass beim Abspielen einer Kopie Hunderttausende davon durch den Projektor laufen, war jedes Mal überwältigend.

Und daneben gab es auf dem Filmstreifen auch noch die Magnettonspur mit Sechs-Kanal-Stereoton, und das in einer Zeit, als 80 Prozent der deutschen Kinos noch Mono waren. Dolby oder Ultra-Stereo galt damals ja schon als Hightech, auf das erst mit Filmen wie „Alien“, „Star Wars“ oder „Indiana Jones“ nach und nach umgesattelt wurde. Als ich schließlich „Lawrence von Arabien“ in 70 mm vorführte, begriff ich, wie gerade bei den Close-ups auf Gesichtern das Format seine ganze Wirkung entfalten kann. Der Umstand, dass man da jemanden so betrachten kann, als wäre es eine geradezu traumhafte Übersteigerung des Nahblicks, weil in einer Art Hyperrealität die Poren der Haut sichtbar werden, das erzeugt tatsächlich durch ebendiese schiere Übertreibung von Nähe eine besondere Art der Verbundenheit.

Auf Kussdistanz

Ich habe mich lange gefragt, warum man diese rätselhafte Persönlichkeit eines Mannes wie Lawrence so sehr ins Herz schließt und er uns als Held so subjektiv einnimmt, obwohl er doch voller Widersprüche steckt und oftmals unverständlich agiert. Und ich unterstelle, dass es vielleicht einfach nur mit der trivialen Tatsache zu tun hat, dass man in diesen Einstellungen fast auf Kussdistanz zu ihm ist und man seiner Präsenz, seiner Ausstrahlung und dem wahrscheinlich sogar irgendwie imaginierten Geruch dieser Person so ausgesetzt ist, dass einen das einfach in jenen Bann schlägt, den nur dieses Format verursachen kann. Das ist natürlich eine unbelegbare Behauptung, aber wir wollten das bei „International“ unbedingt überprüfen. Und wollten mit der ersten Einstellung in 70 mm von vornherein klarmachen, wie wichtig der Film diese Figur nimmt. Man sieht einfach nur sein Gesicht, die Anspannung, den Stress, die Nervosität, aber eben auch, dass das nichts mit Kaltblütigkeit zu tun hat, sondern aus einer Betroffenheit kommt, dass es ihm offenbar um etwas Bedeutendes – auch für uns – geht.

Für die Zukunft träumen Frank Griebe und ich von einem ganz intimen Film in 70 mm und Schwarzweiß, weil ich tatsächlich an dieses besondere Prinzip der Ultranähe bei 70 mm glaube, obwohl das Format ja eigentlich mit Panoramen und episch angelegten Filmen assoziiert wird. Und diese 70-mm-Retrospektive ist schon deswegen lohnend, weil wir ja gerade im Begriff sind, eine bestimmte Art von Kino zu verabschieden.

Mausklicks

Ich glaube fest daran, dass Film ein Schnellzugriffsmedium im Internet werden wird. Und dass damit die ganzen Diskussionen um Piraterie hinfällig werden. 90 Prozent der illegalen Downloads geschehen doch nur, weil die Filme einfach noch nicht anders im Netz zu haben sind. Wenn die Filme für 1,50 Euro verfügbar sind, wird kaum einer mehr Interesse daran haben, sich strafbar zu machen. Und es wird nicht so lange dauern, bis auch da HD-Qualität möglich sein wird und auch der Download hochauflösender Filme kaum länger dauert, als ein Album bei

iTunes herunterzuladen. Dem sehe ich schon deswegen mit Interesse entgegen, weil im Internet eine Form von Informationsverbreitung möglich ist, von Blog zu Blog oder Mail zu Mail, bei der man in wenigen Tagen eine Stimmung für einen Film schafft, die für das Kino so kaum noch herstellbar ist. Bei der Masse von Filmen, die in die Kinos gedrückt werden, gibt es inzwischen so viele, die unter der Wahrnehmungsschwelle vor sich hin dümpeln, dass diese im Internet als Download-Film ein viel größeres Publikum finden könnten. Die großformatigen Massenveranstaltungen werden deshalb ja nicht aussterben, aber das Kino als sozialer Begegnungs- und Erfahrungsraum wird sich spezialisieren, weil es ganz andere Möglichkeiten geben wird, Filme zu entdecken.

Unnatürliche Auslese

So wie man es heute mit YouTube macht, dass man Freunden den Link schickt, wird man es in fünf Jahren eben mit ganzen Spielfilmen machen. Da zahlt man dann vielleicht für einen kleinen Indie-Film nur 99 Cent, aber wenn dann 300.000 Leute darauf aufmerksam werden, was bei YouTube ja eine eher durchschnittliche Zahl ist, kann auch ein solcher Film in einer Woche 300.000 Euro Umsatz machen – und braucht noch nicht einmal einen großen Verleih dahinter. Das Internet ist doch vor allem ein Nischenraum für exotische Neugier, und es wird viel Geld umgesetzt mit Dingen, für die es früher nie Geld gab. Außerdem unterschätzen wir das Filminteresse in der Provinz. Da gibt es Millionen, die nicht in der Nähe von Kinos wohnen und die aber auch nicht 19,90 Euro für eine DVD zahlen wollen. Wenn man etwa den neuen Film der Dardenne-Brüder sehen will, kann man ja nicht immer in den Zug steigen und in die nächste größere Stadt fahren.

Selbst in Wuppertal zum Beispiel können die wenigen anspruchsvollen Kinos, die es gibt, den Berg von interessanten Filmen, die in Großstädten noch irgendwo einen Platz finden, nicht mehr abarbeiten. Das ist im Grunde eine unnatürliche Auslese, die da stattfindet und die auch durch DVDs nicht ausgeglichen wird. Die anspruchsvolleren Filmemacher und Verleiher sollten das sehr ernst nehmen, damit sie dann nicht wieder hinterherhinken, wenn die großen Majors bald ihre eigenen umfassenderen Portale aufmachen. In fünf bis zehn Jahren ist es spätestens so weit. Und ich stelle mir immer vor, dass dann irgendwann ein Jugendlicher vor meinem DVD-Regal steht, mich mitleidig ansieht und sagt: „Ach, du bist früher echt noch in ein Geschäft gegangen, hast diese Scheiben da gekauft und sie stolz nach Hause getragen?“ – weil für ihn das Filmesehen nur noch Sache eines Mausklicks ist und er seine 500 Lieblingsfilme ohnehin auf der Festplatte im iPod hat.

Narkose

Vorspänne schenken uns ein paar Minuten des Warmlaufens für einen Film, von dem wir noch nicht wissen, wohin er uns entführt. Manchmal sind sie wie eine Ouvertüre, ein Vorgeschmack, ein „Amuse-Gueule“; im besten Fall öffnen sie die Wahrnehmung für das Kommende, ohne es vorwegzunehmen. Doch manchmal ist es auch schön, sofort in den Film hineinzuspringen und nicht diese lyrische Geste zu bemühen, die auch wirkt, als ob man das geschriebene Wort noch mitliefern wolle, als gälte es noch mal darauf hinzuweisen, dass Film ja immer erst etwas Geschriebenes war, das irgendwann zu Kino wurde. In der Gestaltungswut vieler Vorspänne steckt ja auch etwas, das mit dem Präsentieren des Gestalteten selbst zu tun hat; sozusagen eine vorangestellte Selbstreflektion über die Mechanik des kinematografischen Erzählens. Zugleich soll man aber, sobald die Titel vorbei sind, möglichst nicht mehr darüber nachdenken, dass Film etwas Gestaltetes ist – zumindest im konventionell-narrativen Kino. Die ganze Absicht eines traditionellen Films besteht ja darin, uns die Mechanik seiner Funktionsweise vergessen zu machen. Das bewusste Erleben eines Vorspanns hat also die besondere Qualität, dass man da als Rezipient noch halb wach sein darf, während man gleich danach in endgültige Narkose versetzt werden soll und auch will.

Bei „The International“ hätte meiner Meinung nach ein ausführlicher Vorspann nicht gepasst, weil er abgelenkt hätte von unserer Idee, den Zuschauer sofort in den Film einsteigen zu lassen. Unser Wunsch war, das ganze Popcorn-Geraschel mit stiller Gewalt schlagartig zu unterbinden. Es gibt in den ersten Sekunden einen äußerst intim geführten, angespannten Dialog, dann nach etwa drei, vier Minuten einen starken Actionakzent, unser Held wird ohnmächtig – dann kommt ein kurzer Moment Schwarz, auf dem der Haupttitel des Films liegt – und aus diesem wachen wir mit dem Helden des Films schließlich auf. Und los geht’s.