Junge Regisseure im Gespräch Über die Urangst des Filmemachers vor dem bunten Nichts

Zusammen haben die drei Regisseure Maren Ade, Hans-Christian Schmid und Sebastian Schipper zwei Filme im Wettbewerb und zwei im Forum. Vor dem Festivaltrubel machen sie sich noch einmal Gedanken über das eigene Handwerk.

Herr Schmid, gibt es nach Ihren Wettbewerbsteilnahmen irgendwelche Ratschläge, die Sie den beiden anderen geben können als Veteran, der schon bei mehreren Berlinalen dabei war?

Hans-Christian Schmid: Nein. Ratschläge geben finde ich nicht gut. Zumindest nicht als Veteran.

Vielleicht, wie Ihre Kollegen mit den Erwartungen umgehen sollen, die ihre Filme auf der Berlinale begleiten . . .

Schmid: Die Erwartungen sind ja immer unheimlich hoch, ob mit oder ohne Berlinale. Aber man sollte seine Haltung zu dem Film nicht davon abhängig machen, ob sie sich erfüllen oder nicht. „Requiem“ hat, obwohl gleich nach der Berlinale gestartet, unsere Erwartungen an der Kinokasse nicht erfüllt. Aber das war wie bei jeder Entscheidung für einen Starttermin: Man ist immer erst hinterher klüger. Ich glaube, dass die Berlinale so, wie sie seit Dieter Kosslick funktioniert, den Filmen selten schadet, wenn sie danach ins Kino kommen. Ich habe nur zu Zeiten von Moritz de Hadeln erlebt, dass deutsche Filme so schlecht aufgenommen wurden, dass ich dachte: Klar, der Film hat keine Chance mehr.

Ist die Freude, dass man „genommen worden“ ist, größer als die Angst, dass man womöglich in diesem Meer von Filmen auf dem Festival untergeht?

Maren Ade: Also, ich habe mich wahnsinnig gefreut über die Aufnahme in den Wettbewerb - und versuche auch die ganze Zeit, das weiterhin zu tun. Ob der Film schnell durchgereicht wird oder welche Aufmerksamkeit er bekommt, ist jetzt gar nicht so sehr meine Angst - für mich ist das so schon ein Erfolg. Es ist aber immer ein großer Schritt, seinen Film zu zeigen - der Moment, wo man nach so langer Zeit aus seiner Kammer raus und zeigen muss, was man da drin gemacht hat. Davor habe ich natürlich Angst.

Sebastian Schipper: Ich habe mich auch total gefreut. Ich finde es sowieso unglaublich, dass das, was man sich in dieser Kammer ausgedacht hat, dass dieser Tagtraum, den man dann mit Verbündeten umgesetzt hat, irgendwann an die Öffentlichkeit tritt. Da gibt es auch so Momente des Erschreckens, wo man denkt: Ach so, ja, ich habe mir das jetzt so gedacht - ich hoffe mal, das funktioniert auch. Um dieses seltsame Geschäft ansatzweise zu erklären, sage ich: Na ja, du musst dir vorstellen, es kostet wahnsinnig viel Geld, es hat ganz viel mit Träumen und Sehnsüchten zu tun - und am Ende ist es nichts weiter als buntes Licht, das auf eine Wand fällt. Sonst ist nichts. Es ist erst was, wenn es in den Köpfen der Leute zu etwas wird. Und die Urangst von Filmemachern ist, glaube ich immer, dass es wirklich nichts anderes sein könnte.

Ist das eine Angst, die zu dem Job dazugehört: Was mache ich da eigentlich? So viel Geld anderer Leute zu verpulvern für buntes Licht?

Ade: Ich versuche mich damit zu beruhigen, wenn es um diese Summen geht, dass daran ja auch Leute verdienen, dass es ja auch ein Wirtschaftszweig ist. Aber ich bin jetzt mal gespannt, nachdem die Wahrnehmung bei dem letzten Film tröpfchenweise stattfand, wie das ist, wenn so ein Film einer größeren Öffentlichkeit auf einen Schlag gezeigt wird.

Schipper: Die Erfahrung mit dem Geld ist ja immer, dass es zu wenig ist. Da kommt ja nie der große Koffer, in dem zwei Millionen Euro sind, die man dann verteilen kann. Sondern man führt ja nur Gespräche über: zu wenig, zu wenig, zu wenig. Die Erfahrung von Geldmangel ist nie so intensiv, wie wenn man einen Film macht.

Schmid: Angst habe ich auch nicht, aber manchmal ein schlechtes Gewissen. Es ist einfach wahnsinnig viel Geld - was könnte man damit nicht sonst alles noch machen?

Schlechtes Gewissen wem gegenüber?

Schmid: Letztlich kommt es ja von den Steuerzahlern. Wir hängen am Subventionstropf. Es ist Geld, das einem zugesprochen wird für eine Arbeit, die man gern machen möchte, und wie Sebastian sagt, das sind Träume und Wünsche - und für diese große Freiheit fließen ein paar Millionen Euro zusammen. Ich will nicht sagen, dass mich das hemmt - ich bin mir nur dessen bewusst. Ich stelle mir manchmal die Frage, wie das wäre, wenn man mit seinem eigenen Geld losziehen müsste.

Schipper: Ich habe meinen ersten Kurzfilm komplett mit meinem eigenen Geld gemacht, mit zwölftausend Mark, die ich von meiner Oma geerbt hatte, und ich war der felsenfesten Überzeugung, dass das genau das Richtige ist. Das hat bei mir dazu geführt, dass ich mich der Sache mit einer Art Demut nähere. Aber das kann ich auch gleich kontern, weil ich, ehrlich gesagt, noch nie ein schlechtes Gewissen hatte. Das habe ich nur, wenn ich am Ende des Tages das Gefühl habe, dass ich nicht alles gegeben habe.

Weckt das ein Bedürfnis, sich des Handwerks zu versichern, also durch dessen Beherrschung das Geldausgeben quasi zu legitimieren?

Schmid: Ich merke, wenn ich an eine Filmschule eingeladen werde, dass es mir überhaupt nicht schwerfällt, etwas übers Drehbuchschreiben zu erzählen. Aber wenn es darum geht, den Studenten etwas über das Inszenieren zu erzählen, finde ich das richtig schwer, weil ich dazu eigentlich keine besondere Theorie habe. Vieles davon ist aus meiner Sicht selbstverständlich, etwa den Leuten, mit denen ich arbeite, ein angenehmes Arbeiten zu ermöglichen, ihnen Vertrauen zu geben.

Ade: Es ist auch jedes Mal anders, jeder Schauspieler ist anders, jede Szene ist anders. Man kann es schon deswegen schwer erklären, weil es auch viel darum geht, einfach zu reagieren auf das, was da ist, natürlich auch Vorgaben zu machen, ohne die Leute einzuschränken, aber ich finde es auch schwierig zu beschreiben, wie man arbeitet.

Schipper: Das ist auch meine Erfahrung. Man kann über Drehbuchschreiben reden, aber alles andere ist schwierig. Ab dem Moment, wo das Buch gesetzt ist, gibt es alles vor - und ich arbeite nur noch daran, das umzusetzen. Ich habe das Gefühl, dass Filmregisseur einer der letzten großen Berufe ist, mit dem viele Leute verbinden, dass da einer alles unter Kontrolle hat und ganz viel bestimmt. Ich mache jedoch eher die Erfahrung, dass ich gar nicht so sehr der Chef meines Films bin. Neulich habe ich mal gedacht, ich bin nicht der Chef meines Films, sondern der Sklave. Oder vielleicht eher der Butler. Ich bin unten in der Küche der Chef und kann allen, die in so einem großen Haus arbeiten, sagen, wie der Laden läuft, aber wenn oben die Herrschaft läutet, dann muss ich die Form wahren und muss dem Film gegenüber dafür sorgen, dass er das Leben führen kann, was er sich so vorstellt.

Ade: Und wer ist die Herrschaft?

Schipper: Die Herrschaft ist die Idee des Films.

Es gehört doch auch zum Handwerk, wenn man davon ausgeht, dass Film die kooperativste aller Künste ist, dass man sich fragt: Wie kann ich diese verschiedenen Leute wirklich zusammenbringen, dass jeder sein Bestes geben kann? Haben Sie da bestimmte Methoden, nach denen Sie arbeiten?

Schmid: Ich habe versucht, in den letzten zehn Jahren ein Team zu formen. Kameramann, Szenenbildner, Cutter - das sind immer die Gleichen, und das führt dazu, dass sehr viel weniger Energie verbraucht wird für diese ganzen Diskussionen. Und ich weiß, dass das Leute sind, die akzeptieren, dass es für mich im Vordergrund steht, mich mit Schauspielern beschäftigen zu können. Und dass man dem Kameradepartment, das ja viel größer ist als die Regieabteilung, sagen kann: „Ihr macht euch jetzt bitte nicht wichtig hier. Ihr verbraucht von den zwölf Stunden Arbeitszeit, die man hat am Tag, vielleicht jetzt mal nur vier für den Lichtaufbau. Und der Rest ist für mich und die Schauspieler.“

Schipper: Das Erste, was mir zu Handwerk einfallen würde, sind auch die Drehbücher. Was die Arbeit am Set angeht, denke ich eher: „Na ja, wie soll man es denn sonst machen?“ Ich mache es also so, wie es meinem impulshaften Verständnis vom Drehbuch, von der Idee des Films am nächsten kommt.

Ade: Ich habe eigentlich gar kein Gefühl von Handwerk. „Alle anderen“ ist mein zweiter Film, vorher habe ich ein paar Kurzfilme gemacht, das sind jetzt zehn Jahre, und wenn ich dann die Tage zähle, an denen ich wirklich Regie geführt habe, dann sind das so wenige, dass man sich schon wundert, dass man darauf eine Existenz als Filmemacher gründen kann.

Helfen denn Proben, um sich beim Drehen sicherer zu fühlen?

Schipper: Natürlich hat man den Traum: Wenn man probt, wenn man wirklich alles probt, kann man den ganzen Film später abgeklärt und sicher umsetzen. Aber ich glaube, das geht nicht. Proben sind einfach nicht das Gleiche, wie eine Szene noch mal zu drehen. Gute Schauspieler sind wie Musiker, die macht das an, Musik zu machen, und die sagen daher oft: „Jetzt lass uns nicht ewig darüber reden, sondern einfach anfangen und spielen.“

Ade: Das ist halt die Frage, wie du das gestaltest. Ich habe insgesamt schon fast einen Monat mit den Schauspielern verbracht - und das hat sich doch extrem ausgezahlt. Wir sind ein halbes Jahr vor dem Dreh für fünf Tage in ein Haus an die Ostsee gefahren mit dem Kameramann und den beiden Hauptdarstellern. Ich brauche einfach einen persönlichen Kontakt, man muss sich dann ja auch als Regisseur öffnen, jeder muss sich jedem öffnen, damit was dabei herauskommt - und ich kann einfach mit Fremden keinen Film machen. Wir haben auch Filme geguckt und fingen an, das Drehbuch zu lesen, aber im Grunde war es nur wichtig, Zeit miteinander zu verbringen.

Schipper: Natürlich gibt es den Moment, wo man mit den Schauspielern redet und wo einer ganz toll spielt. Das sind auch besondere Momente, aber auch die entziehen sich wieder einer direkten Beschreibung. Ich glaube, dass das große Geheimnis des Films die Montage ist, das, was zwischen den Bildern liegt, was nicht direkt zu sehen ist, das, was zwischen all diesen verschiedenen Momenten, Erfahrungen und Szenen im Schneideraum hoffentlich zu dem wird, was das Herz zum Springen bringt.

Also ist Regieführen nur eine Art Übergangstätigkeit?

Schipper: Nein, Regieführen geht für mich vom ersten Gedanken des Drehbuchs bis zur Premiere.

Ade: Ich finde schon, dass es beim Drehen wichtig ist, dass man diese Momente hat, wo der Film wirklich anwesend ist. Ich habe beim Drehen oft das Gefühl, dass da eigentlich der ganze Film da war, mit diesen ganzen vielen Möglichkeiten, und am Ende ist nur noch die Essenz übrig. Aber dass das dazwischen nur Montage ist, würde ich nicht sagen.

Schmid: Es sind doch viele tausend Entscheidungen, von dem Moment, in dem man einen Stoff auswählt, bis zur Mischung, wo man sich für diesen Ton oder jenen entscheidet. Und man ist ständig umgeben von Spezialisten, die nur ihren eigenen Teil zum Film beisteuern. Gerade die letzten zwei Wochen haben wir nur Entscheidungen über Töne getroffen, und am Schluss ist es dann, bezogen auf das Gesamtbild, nur ein winziger Teil.

Ade: Ein Film verändert sich ja auch dauernd. Wenn man seinen eigenen Film anguckt - und während der Endphase guckt man ihn ja auch ziemlich oft an -, dann ist er ja jeden Tag irgendwie anders, das ist eine ganz launische Angelegenheit. Dann merkt man, dass der Film ein Gegenüber ist und alles andere als konstant.

Welche Rolle spielen denn diese ganzen Drehbuchratgeber, die heute als der Weisheit letzter Schluss gelten?

Schmid: Da habe ich eigentlich eine ganz feste Meinung, denn das ist für mich tatsächlich so etwas wie Handwerk. Ich hatte das Gefühl, dass ich einem Lehrer begegnet bin, Frank Daniel, der mir das beibringen konnte, dass es aber dann natürlich den Punkt gab, wo alles von einem selbst kommen musste und wo diese Regeln nur so etwas bieten konnten wie eine Basis - sonst würden diese Leute wahrscheinlich auch nicht unterrichten, sondern sehr erfolgreiche Drehbücher schreiben. Das ist ein Regelwerk, das einem auch sehr große Freiheit lässt. Das ist nicht eine Frage von plot points, sondern nur eine Frage von: Wie wirkt ein bestimmtes Erzählmittel? Ironie? Subtext? Was passiert, wenn eine Figur in einer Szene weniger weiß als die andere Figur oder mehr - man kann statt Frank Daniel auch Aristoteles lesen, das ist ja alles schon Jahrtausende alt.

Schipper: Ich sehe das ähnlich, ich glaube, dass ganz entscheidend ist, was man sich selbst erarbeitet. Ich glaube, dieses Malen nach Zahlen führt zu ganz kalten Zombies, zu Frankenstein-Filmen. Und was ich bei diesen Ratgebern überhaupt nicht mag, ist, dass sie so eine Sehnsucht nach Fehlerlosigkeit suggerieren, die zu keinem Erlebnis führt im Kino.

Ade: Über Drehbuchschreiben habe ich nicht so viel gelesen, Texte über Schauspielerführung haben mich eher gefangengenommen. Beim Schreiben gibt es bei mir immer zwei Phasen. Eine, in der ich versuche, mich frei zu machen und zu schreiben, ohne die ganze Zeit zu denken: „Ach, ist das jetzt doof!“ Oder: „Wo passt die Szene hin?“ Im ersten Moment habe ich auch keine Handlung, da gibt es nur eine Figur, und da würde mir das gar nicht helfen, über den Aufbau nachzudenken. Ich merke, dass ich dann immer auch den Schritt zurückgehe und versuche, meine eigenen Sachen zu analysieren und, klar, findet man dann natürlich immer eine bestimmte Dramaturgie - oder man merkt auch, warum Sachen nicht funktionieren. Ich folge dann schon Regeln, die man aus solchen Büchern kennt.

Schmid: Bei der Analyse und der Suche nach einer Struktur hilft das Handwerk. In der Phase, in der man ganz frei die Welt einer Geschichte erfinden will, steht es im Weg.

Schipper: Ich habe neulich ein Interview gelesen mit dem Maler Francis Bacon, der gesagt hat: Das einzige Handwerk ist eigentlich Arbeiten. Und darüber Erfahrungen machen und diese Erfahrungen dann anwenden. Aber es gibt eigentlich keine Regel, die schon einen Sinn macht, bevor man überhaupt angefangen hat, seine eigenen Erfahrungen zu machen. Und ich glaube, das gilt auch fürs Drehen und fürs Schneiden. Darüber kann man zwar ein bisschen was lernen, aber eigentlich lernt man das erst so richtig, wenn man es macht.