Berlinale-Beginn Die Flügel unserer Sehnsucht

Wenn man all das, was schon vor der Premiere geredet, geraunt und geschrieben wurde über Tom Tykwers neuen Film, all das, was, unmittelbar danach, erschüttert sogenannte Prominente und andere Premierengäste in die Mikrofone der an allen Ausgängen lauernden Reporter stammelten, all diese Sätze, wonach der Film so bestürzend aktuell sei, so mutig, so kritisch und politisch – wenn man all das, versuchsweise, mal beim Nennwert nimmt: Muss man sich dann nicht Sorgen machen um den Regisseur? Sind womöglich die ersten Auftragskiller schon von den Leinwänden herabgestiegen ins Leben, auf die Berlinale, um Tykwer, den schärfsten Gegner des Bankenwesens, des Kapitalismus, ja des herrschenden Systems, unauffällig und für immer aus dem Weg zu räumen?

Bei der Eröffnungsgala war Tykwer ganz lebendig – und fast so gut gelaunt, wie jener Festivaldirektorsdarsteller Dieter Kosslick, der seine Rolle inzwischen so gut, so souverän und selbstironisch spielt, dass man, hätte man das Mandat dafür, ihm einerseits sofort eine Samstagabendshow im öffentlich-rechtlichen Fernsehen anbieten würde; und andererseits gern auch das Amt des Kulturstaatsministers, das aber schon besetzt ist, mit jenem Bernd Neumann, der in seinem Grußwort außer dem eigenen Wirken auch den Filmproduktionsstandort Deutschland anpries und gar nicht merkte, dass das ein bisschen nach DDR klang („Weltniveau“ hieß das dort) und fast so provinziell wie jener Artikel in der „Welt“, der Tykwer schon dafür lobte, dass Berlin in seinem Film so frisch aussehe. Und New York so furchtbar verbraucht.

Tykwer ins Guggenheim Museum

Auch Dieter Kosslick lobte den Eröffnungsfilm dafür, dass er so kritisch, so politisch sei. Und brav bedankte er sich bei den Konzernen, welche die Berlinale auch in diesem Jahr wieder unterstützen. Das Publikum interpretierte den Dresscode „Abendgarderobe“ auf Berliner Art (kaum Turnschuhe; aber wer einen Smoking trägt, wird leicht für den Kellner gehalten), und natürlich war die Freude groß, dass, kaum ging das Licht aus, und der Film begann, schon wieder Berlin zu sehen war.

Tykwers „The International“ beginnt mit einem Mord vor dem Berliner Hauptbahnhof; dann muss der Held einem Killerradler ausweichen, wird von einem Auto angefahren, liegt am Boden, wo ihm Hören und Sehen vergangen ist – und dem Zuschauer geht es erst mal umgekehrt. Der Anfang macht Lust, und wenn in diesem Film geprügelt und geballert wird, wenn die Kamera zum Zielfernrohr wird und die teuren Requisiten in Trümmer gehauen und geschossen werden, ist Tykwer ganz auf der Höhe seines Könnens. Es gibt in diesem Film, der, weil er die Internationalität schon im Namen hat, sich nicht lange mit Berlin aufhält, sondern weiterreist, nach Lyon und Luxemburg, nach Mailand und New York, es gibt, als Höhepunkt des zweiten Aktes, eine Schießerei auf der Rampe des Guggenheim-Museums, die ist schon deshalb so sensationell, weil Tykwer hier, was ganz aus der Mode gekommen ist, die Übersicht behält und so präzise inszeniert, dass man bei jedem Schuss auch weiß, wer geschossen hat. Und wer getroffen wurde. Die Szene ist ganz unmittelbar ein Vergnügen für die Sinne, weil da so viele und so kostbare Dinge mit so viel Krach und Tempo kaputtgemacht werden, ohne dass man fürchten müsste, dass ein Querschläger den Zuschauer erledigt. Und die Szene ist ganz wunderbar als Kommentar zu jener modernen Kunst, die so viele ihrer Inspirationen den Schocks und Sensationen des Kinos verdankt. Wenn Tykwer fertig ist mit dem Guggenheim, sieht es dort so aus, als hätten sämtliche Krawallschachteln des Kunstbetriebs, von Jonathan Meese bis John Bock und Tracey Emin, dort ein Jahr lang ihr Bestes gegeben. Wenn das Guggenheim wirklich Kunstsinn hat, kauft es diese Szene und lässt sie am Schauplatz als Video-Endlosschleife laufen.

Aha, jetzt kommt's also

Tykwer kann viel; zu den Dingen, die er weniger gut zu beherrschen scheint, gehört aber die Kunst des Drehbuchlesens. „The International“, so hat Tykwer der „Süddeutschen“ erzählt, sei der Film zur Bankenkrise – er komme sich vor, als hätte er einen Film über Watergate gedreht. Und danach sei Watergate geschehen.

Das Dumme ist, dass das stimmt; nur nicht in dem Sinn, den Tykwer meint. „The International“ erzählt vom Kampf eines unerschrockenen Ermittlers gegen eine Bank, die mit Waffen handelt, Konflikte in aller Welt schürt, Politik und Polizei besticht und deren Killer und Agenten anscheinend allgegenwärtig sind. Eine Organisation ist das, die mit Le Chiffre mehr gemeinsam hat als mit den Lehman Brothers; und wenn, in einem Moment der Verzweiflung, einer der Ermittler sagt, die Bank könne gar nicht auffliegen, weil alle mit drinhingen, denkt man als Zuschauer dann doch: aha, jetzt kommt’s also. Dann werden die Namen genannt: Hizbullah, CIA, die Mafia.

Alles nur Bluff

Wenn „The International“ ein Film zur Krise ist, dann deshalb, weil er blufft, weil er bloß mit Derivaten eines Thrillers handelt, weil er so tut, als ginge es um alles. Und in Wirklichkeit geht es um nichts. Clive Owen, der den Helden spielt, hechelt, ewig unrasiert und unausgeschlafen, den Winkelzügen des Drehbuchs hinterher. Aber der Film versagt ihm alles, was Helden interessant macht: den inneren Konflikt, den interessanten Gegenspieler, den Moment, in dem er sich für oder gegen etwas entscheiden müsste. Die böse Bank lebt bloß von dem Kredit, den unreflektierte antikapitalistische Ressentiments im Publikum ihr geben. Und Tykwers Behauptung, dass die Art, wie er hier die Paläste des Kapitals, die Konzernzentralen und die Monumente der Postmoderne inszeniere, dass all das die Machtverhältnisse reflektieren solle, die ist auch bloß ein Bluff, der sich spätestens in jener Szene offenbart, in der er Zaha Hadids sogenanntes „Phaeno“ aus Wolfsburg per Computer an den Gardasee versetzt: ein reines Angeberbild, ein spätes Echo auf Königin Amidalas Palast am Comer See im „Krieg der Sterne“.

Wenn „The International“ ein politischer Film ist, dann ist auch der rote Teppich vor dem Kino ein Statement; und „Der Vorleser“ wird wohl ein antifaschistischer Film sein – schließlich geht es ja um Auschwitz, um eine Aufseherin, um die deutsche Schuld und die Frage, ob die richtige Lektüre dem Schuldigen zur Einsicht und am Ende zur Erlösung verhelfen könne.

Nur Engel entkommen den Verhältnissen

In Stephen Daldrys Verfilmung werden aber, wenn es losgeht, erst einmal nur Blicke und Gesten entziffert. Und wenn der Film in Schwung kommt, lesen Michael Berg, der 15-jährige Schüler, und Hanna Schmitz, seine 35-jährige Geliebte, nur die Sprache ihrer Körper. Es ist eine Sprache, die verständlich ist und geheimnisvoll zugleich, was vor allem an Kate Winslet liegt, die sich nicht bloß körperlich entblößt, sondern dieser Frau, dieser Erwachsenen, die sich einem Jungen hingibt und ihn, der sonst alles besser weiß, die Liebe lehrt, eine Plausibilität gibt und den Liebesszenen jene Evidenz, die alles entscheidet: „Der Vorleser“ fängt als Sexfilm an – und als Porno geht er weiter, wenn Michael und Hanna sich wiedersehen: er als Jurastudent, der einen Auschwitz-Prozess beobachtet und studiert, sie als Angeklagte, die bekennt, dass sie als Wärterin in Auschwitz alle Befehle befolgt habe, und die es nicht schafft, sich ihre Schuld endlich einzugestehen. Was einem diesen Film jetzt so verleidet, ist nicht bloß der Umstand, dass er die zwei dümmsten Pointen des Romans von Bernhard Schlink übernehmen musste: Hanna, die nicht lesen kann, ist quasi unschuldig bei der SS gelandet, weil sie die Entdeckung ihres Analphabetismus fürchtete. Und Hanna, die erst nur zuhört und im Gefängnis zu lesen lernt, gelange durchs Lesen zur Erlösung. Was einem diesen Film erst recht verleidet, das ist, wie er Auschwitz zum Gefühlsverstärker macht, deutsche Schuld zum Schicksals- und Geschichtsderivat in einem Melodram, das, wenn die Sexgeschichte vorbei ist, auch alle Kraft und Evidenz verloren hat.

Dem Franzosen Franois Ozon hat noch niemand vorgeworfen, dass er politisches Kino mache – und doch ist sein kleiner Film „Ricky“ genau das geworden: ein Film über die Liebe in der Vorstadt, über die Einsamkeit einer alleinerziehenden Mutter; und darüber, wie eine winzige Wohnung und ein stupider Job das Denken und das Fühlen bestimmen. Der Plot erzählt, wie Katie (Alexandra Lamy) einen Mann findet, einen Sohn zeugt und wie dem Kind, als es ein paar Monate alt ist, Flügel wachsen. Das ist, weil dieses Wachstum schmerzt, erst ein wenig traurig und beunruhigend. Und dann, als das Kind zu fliegen lernt, ungeheuer lustig. Und plausibel ist es erst recht, dass, wer diesen Verhältnissen entkommen will, schon ein Engel sein und davonfliegen muss.

Ach, man wünschte sich mehr Filme mit solcher Bodenhaftung.