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Englisches Cover von „In The Shadow Of No Towers”
Art Spiegelman liebt es antizyklisch. Er liebt es, die Erwartungen der Leser zu unterlaufen. In den siebziger Jahren, als die amerikanischen Underground-Comix an Schwung und Bedeutung verloren und hartnäckig die ewiggleichen Themen und Tabubrüche variierten, wagte Spiegelman den größten aller Tabubrüche: Er bezeichnete den Comic-Autor als Künstler, er machte, inspiriert von ähnlichen Ansätzen in Kunst, Film und Literatur, die Sprache der Comics zu seinem Thema und zeichnete eine Handvoll experimentelle Comics, die er 1978 in „Breakdowns“ veröffentlichte. 1980 erschien die erste Ausgabe der Comic-Anthologie „RAW“, die er bis 1992 zusammen mit seiner Frau Françoise Mouly herausgab. Ihre erklärte Absicht war es, auf großformatigen Seiten ein ästhetisches Feuerwerk der internationalen Comic-Avantgarde zu zünden. Spiegelman selber serialisierte in „RAW“ den ästhetisch alles andere als spektakulären autobiographischen Holocaust-Comic „Maus“ - und zwar in kleinformatigen, in die Zeitschrift eingehefteten Comic-Books.
Heute schließlich, wo ein Comic - Verzeihung, eine „graphic novel“! - vor allem in den Medien in erster Linie für die Relevanz ihres Inhalts und nicht für ihre künstlerischen Qualitäten bewertet wird, geht Spiegelman, mithin der Auslöser dieses Trends, auf Distanz, entsinnt sich seiner alten formalistischen Arbeiten und veröffentlicht das lange vergriffene „Breakdowns“ wieder. Das ist gut so - dürfte dieses Buch doch die eine oder andere Diskussion über die Sprache der Comics anstoßen.
Ku-Klux-Katzen
Das neue „Breakdowns“ ist allerdings mehr als die Wiederveröffentlichung einer legendären Rarität aus der Vergangenheit. Dafür sorgen das reich bebilderte Nachwort und vor allem das neue, überaus reizvolle Vorwort „Porträt des Künstlers als junger %@)*!“ In diesem zwanzigseitigen autobiographischen Comic schildert Spiegelman Schlüsselszenen seines Lebens von seiner Geburt bis zu „Maus“, die seine Laufbahn als Comic-Besessener und Comic-Autor nachzeichnen. Dabei spielt er mit Stilen, Erzählweisen und (Selbst-)Zitaten aus den letzten vierzig Jahren und macht aus diesen Memoiren beiläufig auch eine unterhaltsame Lektion über die Sprache der Comics. „Comics gestalteten mein Leben“, sagte Art Spiegelman in einem Gespräch mit dem Autor. „Sie haben mir erlaubt, Wesentliches über die Kunst und die Welt und mein Leben zu begreifen. In 'Porträt' reorganisiere ich sozusagen mein Leben als Comic.“
Spiegelman beschreibt, wie die Entdeckung des satirischen Comic-Magazins „Mad“, das er studierte „wie andere Kinder den Talmud“, sein Leben veränderte; er erinnert sich, wie er nur dank des Geizes seines Vaters die Horrorcomics des Verlags EC entdeckte; er schildert die Aufbruchstimmung in der Underground-Comix-Szene. Besonders aufschlussreich ist die Szene, wo er nach der Projektion eines rassistischen Mickey-Mouse-Trickfilms in einem Seminar des Avantgarde-Cineasten Ken Jacobs die Idee eines Comics mit „Ku-Klux-Katzen“ hat: „Rassismus in Amerika! Katzen mit brennenden Kreuzen! Gelynchte Mäuse!“, ruft ein langhaariger, schnauztragender Spiegelman begeistert - um wenig später ernüchtert einzusehen: „Scheiße! Ich weiß Bupkis über das Schwarzsein in Amerika. Bupkis.“ Von da war es nur ein kleiner Schritt zur Geschichte seiner Eltern und zum Holocaust - die ersten Kurzgeschichten zu diesem Themenkomplex, die dreiseitige Urfassung von „Maus“ und der epochale Comic „Gefangener auf dem Höllenplaneten“, finden sich ebenfalls in „Breakdowns“.
Konzept und Kunst
Indirekt verdankt Spiegelman die Idee zu „Maus“ also einem Filmemacher. Aber nicht nur das: Ken Jacobs erweiterte außerdem sein Kunstverständnis nachhaltig, schleppte ihn in Museen und ermutigte ihn, sich mit der Sprache der Comics auseinanderzusetzen. Das führte zwischen 1972 und 1978 zu einer Reihe von experimentellen Comics wie „Kleine Zeichen von Leidenschaft“, „Soap Opera“ oder „Ass Loch Zwergdetektiv“, in denen Spiegelman mit spielerischer Intellektualität die Regeln der Comic-Narration unterlief, Genres wie Krimis und Fernseh-Soaps verballhornte, Zitate aus Lehrbüchern für erfolgreiches Schreiben einflocht, Bilder aus Mainstream-Comics collagierte, eigene Panels wiederholte etc., und das Ganze in ausgeklügelten und sinnreichen Seitenlayouts zusammenbrachte. „Ich erforschte den leeren Raum zwischen den einzelnen Bildkästchen. Ich wollte herausfinden, wie weit man die einzelnen Bilder, aber auch Wort und Bild voneinander trennen kann, und ab wann eine Bildsequenz zu Einzelbildern ohne nachvollziehbarem Zusammenhang wird.“
Der bisweilen forcierte experimentelle Ansatz atmet den Geist des konzeptuellen Kunstverständnisses der siebziger Jahre, wo weniger erzählt, beziehungsweise dargestellt und gezeigt wurde als reflektiert, und wirkt heute nicht immer modern, doch kommt Spiegelman das Verdienst zu, die Sprache der Comics so konsequent und bewusst seziert und ausgedehnt zu haben, wie kaum ein anderer Comic-Autor vor und nach ihm.
Entwicklungslinien
Andererseits stand Art Spiegelman, seit jeher ein glühender Fan der alten amerikanischen Zeitungscomics, durchaus in einer Tradition. Im frühen zwanzigsten Jahrhundert betraten Comic-Pioniere wie Winsor McCay („Little Nemo“), George Herriman („Krazy Kat“), Frank O. King („Gasoline Alley“), Gustave Verbeek („Upside-Downs“), James Forbell („Naughty Pete“) und andere Neuland, sie schufen eine neue Ausdrucksform, deren Gesetze sie erst verstehen und definieren mussten. Auf dem Weg zum festen Regelwerk experimentierten sie mit den Möglichkeiten, die ihnen die Verknüpfung von Wort und Bild und die Gestaltung der Seite gewährten. Viele Sonntagsseiten, obschon zur Unterhaltung eines Massenpublikums publiziert und mit hemdsärmeligem Slapstick-Humor arbeitend, muten heute ausgesprochen experimentell, ja avantgardistisch an.
Im Zug der schon bald einsetzenden Syndikalisierung der Comic-Strips, die sie mit dem Ziel einer möglichst massiven Verbreitung in möglichst vielen Zeitungen in das Korsett von Klischees und Stereotypen zwängte, verringerte sich die kreative Freiheit, der künstlerische Anspruch musste der Unterhaltung für die ganze Familie weichen, und die Comic-Sprache wurde simpler und linearer.
Erst Harvey Kurtzmans „Mad“, für Art Spiegelman der erste postmoderne Comic überhaupt, befreite die Comics aus ihrer Zwangsjacke. Weitere Aufbrüche folgten in den Drogentrips der amerikanischen Underground-Comix, während in Frankreich sich ein Moebius in psychedelische Visionen stürzte und Humoristen wie Fred und Gotlib, die in diesem Zusammenhang nicht unterschätzt werden dürfen, die Möglichkeiten und Beschränkungen der Comic-Seite mit abgründiger Ironie sichtbar machten.
Art Spiegelman zehrte zweifellos von diesen Erfahrungen, als er in den siebziger Jahren die Möglichkeiten der Comics auslotete und ausdehnte - er ging allerdings ernsthafter, gründlicher, konsequenter und vor allem bewusster ans Werk als seine Vorläufer und Mitstreiter. Er war zweifellos weniger lustig als Herriman und Gotlib, und vor allem war er mit „Breakdowns“ viel erfolgloser als etwa McCay mit „Little Nemo“. Zumindest kommerziell erfolgloser. Die Wirkung von „Breakdowns“ indes darf nicht unterschätzt werden. Der Band fand zwar wenig Leser, war aber die Blaupause für viele Comics, die Art Spiegelman und seine Frau Françoise Mouly von 1980 bis 1991 in ihrem überaus einflussreichen Avantgarde-Comic-Magazin „RAW“ publizierten. „Breakdowns“ prägte viele jüngere Autoren und Zeichner - so etwa Chris Ware, Richard McGuire oder Matt Madden und nicht zuletzt auch die Gründer des Oubapo in Frankreich.
Stilübungen
Der Oubapo (Ouvroir de bande dessinée potentielle) entstand 1992 im Umfeld des unabhängigen französischen Comic-Verlags L'Association. Zu seinen Gründungsmitgliedern gehörten Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim und der Kritiker Thierry Groensteen; ihnen schlossen sich bald auch François Ayroles, Etienne Lécroart, Jochen Gerner, Killoffer und andere an. Diese Autoren - mittlerweile promimente Protagonisten in der französischen Szene - wollten und wollen die Bande dessinée mit der Hilfe von Experimenten und Spielereien von ihren Stereotypen befreien und neue Ausdrucksmöglichkeiten suchen.
Der Oubapo hat ein illustres Vorbild: Im November 1960 gründeten die Schriftsteller Raymond Queneau und François Le Lionnais den Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), dessen Aufgabe ist, mittels selbstauferlegter formaler und inhaltlicher Einschränkungen neue Ausdrucksweisen zu finden. „Wir nennen“, hielt Raymond Queneau fest, „potentielle Literatur die Suche nach neuen Formen und Strukturen, die von den Schriftstellern in der ihnen genehmen Manier eingesetzt werden können.“ Bis 1966 operierte der Oulipo mit größtmöglicher Diskretion - erst als ihm Autoren wie Marcel Bénabou und Italo Calvino beitraten und Georges Perec den Roman „La disparition“ (1969, auf deutsch „Anton Foyls Fortgang“) vorlegte, in welchem der Buchstaben „e“ nicht ein einziges Mal vorkommt, erlangte der Oulipo einen gewissen Bekanntheitsgrad. Natürlich blieben die Experimente der Oulipoisten umstritten - viele Kritiker sahen in ihnen lediglich Spielereien und „Stilübungen“ (nicht zufällig auch der Titel des bekanntesten Buchs von Raymond Queneau - das wiederum der Amerikaner Madden in seinem brillanten „99 Ways To Tell A Story“ als Comic adaptierte).
Raymond Queneau und seine Mitstreiter hielten jedoch an ihrer Idee fest und mehr noch - sie ermunterten Künstler aus anderen Sparten zur Nachahmung. So riefen Musiker den OuMuPo ins Leben, Maler den OuPeinPo, Dramaturgen den OuTraPo - und Comic-Autoren eben den Oubapo.
In mehreren Essays entwickelte Thierry Groensteen einen ausführlichen Katalog der auf die Sprache der Comics zugeschnittenen Einschränkungen und Zwänge, mittels derer die Oubapoisten das Potential der Erzählmöglichkeiten in Wort und Bild erforschen sollten. Groensteen unterscheidet grundsätzlich zwischen generativen Zwängen, die originale Werke hervorbringen, und transformativen Zwängen, die Eingriffe in bereits existierende Comics bedeuten.
So untersagt die „ikonische Einschränkung“ dem Zeichner, ein gegebenes Element (zum Beispiel den Protagonisten) darzustellen. Beim „Palindrom“ muss der Comic auch rückwärts lesbar sein; bei der „Mehrfachlesbarkeit“ muss er in jede Richtung gelesen Sinn ergeben, im Fall der „ikonischen Iteration“ besteht der Comic aus demselben Bild, und nur der Text ändert sich. Bei der „Hybridation“ werden verschiedene bereits bestehende Comics miteinander verknüpft und so weiter.
„Breakdowns“ als Sackgasse
Natürlich drängt sich die Frage nach Sinn und Unsinn von derlei formalistischen Experimenten auf, und man darf sich zu Recht fragen, ob dabei mehr herauskommt als Stilübungen und kurzlebiges Amüsement für die Autoren und eine Handvoll Insider. Interessant sind die Bemühungen des Oubapo vielleicht nicht in erster Linie wegen der Comics, die ihre Bemühungen hervorbringen, sondern allgemeiner wegen der Reflektion über die Ausdrucksmöglichkeiten des Comics, die die Auseinandersetzung mit Beschränkungen automatisch auslöst. „Im besten Fall“, sagte Killoffer in einem Interview mit der französischen Fachzeitschrift „Neuvième Art“, „führen Einschränkungen zur Entdeckung neuer ästhetischer Ansätze und Formen, die einem gefallen und die man später wieder anwendet, allerdings ohne die konsequente Systematik eines Oubapo-Experiments. (…) Wie alles andere können auch bewusste Einschränkungen in der Kunst sinnvoll sein - aber man muss sie auch überwinden können.“
Und für den Leser? In den meisten Fällen sind die Comics des Oubapo unterhaltsam und amüsant. Die unter generativen Einschränkungen entstandenen Bildgeschichten spielen mit der Semantik der Comics, während die unter transformativen Zwängen produzierten Comics ihren Unterhaltungswert in erster Linie aus dem Umstand ziehen, dass sie klassische Serien verfremden und unterlaufen. In beiden Fällen schärfen die Experimente des Oubapo das Bewusstsein des Betrachters für die Eigenheiten der Comic-Sprache, ohne ihn dabei mit theoretischem Ballast zu belästigen.
Das gilt alles auch für „Breakdowns“, und so betrachtet ist der band ein Oubapo-Projekt avant la lettre. Die Story „Witze reißen“ spielt mit Iterationen und verbalen Substitutionen, bei „Don't Get Around Much Anymore“ kann man von „ikonischer Einschränkung“ reden (außer im ersten Bild wird der Protagonist nie gezeigt), der besoffene Dialog „Schaltkreis des Tages“ ist ein Beispiel für Mehrfach(un)lesbarkeit, und mit besonderer Vorliebe spielt Spiegelman in seinen Comics mit der Hybridation - nicht nur auf der Bildebene wie in „Nervous Rex. Die Kurpfuscher-Suite“, sondern auch auf der Textebene. So zitiert er in „Kleine Zeichen von Leidenschaft“ Ausschnitte aus einem Schreib- und Marketing-Lehrbuch.
Für Art Spiegelman selber entpuppte sich „Breakdowns“ indes als eine Sackgasse. „An einem bestimmten Punkt erkannte ich, dass ich auf dem direkten Weg in die Kunstgalerie war, und das widersprach meinem Selbstverständnis. Ich war ein Comic-Autor, ich wollte Geschichten erzählen und Bücher veröffentlichen.“ Deshalb begann er 1978 mit der Arbeit an seinem autobiographischen Comic-Roman „Maus“, in welchem er die Leidensgeschichte seiner polnischen Eltern während des dritten Reichs erzählte. Als er 1992 den abschließenden zweiten Band von „Maus“ vorlegte, dafür den Pulitzerpreis erhielt und mit einer Einzelausstellung im Museum of Modern Art gewürdigt wurde, hatte er den Comic revolutioniert.
Türme und Zusammenbrüche
In Spiegelmans Schaffen wurden die Erkenntnisse aus „Breakdowns“ 25 Jahre später wieder aktuell: Als er in „In The Shadow of No Towers“ seine Reaktionen auf die dramatischen Ereignisse vom 11. September 2001 und deren Vereinnahmung durch die Bush-Regierung verarbeitete, griff er auf die nichtlinearen Erzähltechniken zurück, die er in „Breakdowns“ erforscht hatte. Er gestaltete seine großformatigen Comics wie Zeitungsseiten, auf denen verschiedene, sich ergänzende oder auch widersprechende Stile, Bildsorten und Inhalte aufeinander prallten. Allerdings ging es da nicht um formalistische Spielereien wie in „Breakdowns“, sondern um die möglichst adäquate formale Umsetzung des Inhalts in die Sprache der Comics. In diesem Sinne betrachtet Spiegelman „No Towers“ als eine Art Synthese aus „Breakdowns“ und „Maus“.
Für Art Spiegelman waren die „No Towers“-Seiten „ein Kriegs-Tagebuch über die Befindlichkeit meiner Stadt und meines Gehirns im Monat nach dem 11. September. Ich fühlte mich wie in tausend Einzelteile zersplittert und versuchte, die Scherben zu Comic-Bildern zusammen zu fügen.“ Das Resultat: eine ungeheuer dichte, Schwindel erregende, von Zweifeln und Selbstzweifeln, paranoiden Wahnvorstellungen, beißender Satire und schwarzem Humor beschleunigte Irrfahrt durch den amerikanischen Albtraum, in welchem, wie in „Maus“, Spiegelmans Leben mit der Zeitgeschichte kollidierte.
Viele empfanden „In The Shadow of No Towers“ als Zumutung: Nur neun Zeitungsseiten als Buch zu verkaufen, sei eine Frechheit. Dieser Vorwurf ist absurd, und das wird jedem klar, der sich eingehend mit diesen Seiten auseinandersetzt. Ob „graphic novel“ (so die Verlagswerbung) oder „graphic novelty“ (so Art Spiegelman) - in diese neun Seiten, deren Bezug auf den anarchischen Wahnwitz der alten Zeitungscomics überdeutlich war, packte Art Spiegelman das, wofür andere Autoren ein paar hundert Seiten bräuchten. Dank seiner Beherrschung der Comic-Sprache und der Sinneinheit Comic-Seite, dank seines Wissens um Codes und Ikonen, dank seiner früheren, experimentellen Erforschungen des narrativen und gestalterischen Potentials des Comics erreichte er mit Verdichtungen, Ellipsen, Leserichtungswechseln, Gegenüberstellungen, Andeutungen, Wortspielen, Verweisen, Zitaten eine geradezu sinnverwirrende Vielschichtigkeit. Soviel Aussage, soviel Ausdruck, soviel ästhetisches Vergnügen auf so engem Raum - das schafft nur der Comic.
Die Neuausgabe von „Breakdowns“ ist in einer Zeit, in der der Comic allenthalben hochkulturelle Weihen erhält, aus mehreren Gründen sinnvoll. Zum einen ist „Breakdowns“ eine Art Manifest gegen das allzu lineare Erzählen und für den Mut zum Experiment. Zum anderen schließt diese Neuausgabe eine wichtige Lücke in Spiegelmans Werk. Insbesondere das Vor- und das Nachwort gewähren einen aufschlussreichen Einblick in Art Spiegelmans Denken und in seinen künstlerischen Reifeprozess vor „Maus“ - und damit in den Reifeprozess der Comics ganz allgemein. Denn ohne Art Spiegelman stünden die Comics heute nicht da, wo sie sind.
