Berlinale-Regisseure im Gespräch Punkig und rock'n'rollig, im Studio?

Traditionell bitten wir drei deutsche Regisseure, deren Filme auf der Berlinale laufen, zum Gespräch. Diesmal haben wir Angela Schanelec, Benjamin Heisenberg und Oskar Roehler eingeladen, und es wären auf einmal beinahe nur noch zwei gewesen. Aber dann blieb Oskar Roehler doch.

Sechzig Jahre Berlinale - ein Festival schaut zurück. Was war denn Ihr schönstes Erlebnis auf der Berlinale?

Oskar Roehler: 1982, Februar, „Sehnsucht der Veronika Voss“, ich hatte keine Karte und habe mich reingedrängt. Ich bin den Kartenabreißern davongelaufen und habe mich im Dunkeln dann unter einem Stuhl versteckt. Das hat man damals so gemacht im Zoo-Palast. Und es hat sich gelohnt, weil es für mich das einschneidendste Kinoerlebnis war.

Angela Schanelec: Ja, das hat man damals so gemacht, und das war mit einer ziemlich glücklichen Aufregung verbunden. Dass man etwas unbedingt sehen wollte, ohne richtig verstanden zu haben, warum.

Benjamin Heisenberg: Als Filmstudent bin ich nie da gewesen. Die Berlinale war für mich nur ein Begriff, aber keine Erfahrung. Und dann bin ich als Co-Autor von „Milchwald“ gekommen, was entspannter war, weil ich da nicht an vorderster Front stand.

Schanelec: In erster Linie ist die Berlinale für mich das Festival, das dort stattfindet, wo ich lebe. Ansonsten habe ich ausschließlich eine Beziehung zum Forum. Meine Filme werden ja immer kontrovers diskutiert, ich bin eigentlich nichts anderes gewöhnt, manchmal ist es sogar lustig, besonders für die Zuschauer, manchmal finde ich es albern. Selten ist es so, dass es wirklich etwas auslöst.FRAGE:

Frau Schanelec, Sie sind ja vor allem in Frankreich entdeckt worden. Wie unterscheidet sich die Aufnahme in Frankreich denn von der in Deutschland?

Schanelec: In Deutschland gibt es eigentlich nur Berlin, und die Tatsache, dass die Leute einen deutschen Film sehen, gibt ihnen offenbar noch mehr das Gefühl, sie hätten das Recht, dass ihren Erwartungen entsprochen wird. Das ist idiotisch. In Cannes ist es auch schwierig, aber es gibt eine größere Achtung, es gibt größeren Respekt, man steht mehr für sich. Es geht nicht in erster Linie darum, dass alle „juhu“ schreien.

Heisenberg: Die französische Filmkultur ist so ausgeprägt, dass die Regisseure dort ein sehr angenehmes Leben haben, weil sie als Künstlerpersönlichkeiten geschätzt werden. Das spürt man sofort. Auf den Festivals wird man wie ein Star behandelt, das war für mich frappierend, als ich das erste Mal auf ein französisches Festival ging. Das war nicht Cannes, sondern Angers. In Deutschland ist das Kino nicht so stark in der Gesellschaft verankert. Ich habe auch immer das Gefühl, dass die Kritiken an deutschen Filmen auf der Berlinale tendenziell härter sind als gegenüber den ausländischen. Ich habe das Gefühl, wenn Kritiker den Film nicht mögen, fühlen sie sich fast verletzt, dass jemand so einen schlechten Film machen konnte.

Roehler: Ich steige jetzt aus!

Schanelec: Du steigst aus?

Roehler: Ja, nicht böse sein, es war irgendwie ein Fehler, hierherzukommen.

Dürfen wir fragen, warum?

Roehler: Mich interessiert hier die Art des Gesprächs irgendwie nicht. Tut mir leid, ich habe einen guten Willen gezeigt.

Hätten Sie lieber über etwas anderes gesprochen?

Roehler: Es hat überhaupt nichts mit Ihnen zu tun. Es inspiriert mich überhaupt nicht. Die Art des Gesprächs bringt mir nichts. Ich dachte, man redet über Kino, man redet über Ideen, man redet über Vorstellungen.

Wir reden doch übers Kino.

Roehler: Ja, aber es ist mir nicht entertaining genug. Es gibt viele Sachen zu bereden, und wenn ich dann eine Viertelstunde außer Gefecht gesetzt werde, hocke ich hier rum, das ist vielleicht auch ein Ego-Problem.

Dann erzählen Sie uns doch von Ihren Erfahrungen!

Roehler: Der Fehler fängt schon da an, dass ich immer als Autor behandelt werde, nie als Regisseur. Wenn man einen großen, sehr aufwendigen Film gemacht hat, werde ich nur als Autor befragt. Dann denke ich mir: Was verstehen Kritiker vom Filmhandwerk selber? Sind die nie an einem Set gewesen? Wissen die nicht, dass es Regisseure gibt, die ein Buch kriegen wie Howard Hawks und die dann mit zwanzig Kameras und tausend anderen Problemen kämpfen wie dem, dass eine Stadt von einer Rinderherde niedergetrampelt wird.

Was heißt denn „großer Film“?

Roehler: Große Sets! Stellen Sie mal ein paar Leute an ein Set mit 400 Komparsen, wo man 15 Schauspieler hat, die miteinander in ständiger Interaktion sind, dann sage ich Ihnen: Da scheitern 90 Prozent der Leute, die Sie immer so auf einen Sockel zu heben versuchen, die können das gut, wenn zwei Leute am Küchentisch einander gegenübersitzen. Das muss man einfach mal so klar sagen!

Aber das heißt nicht, dass sie schlechtere Regisseure sind.

Roehler: Das heißt es nicht, aber es wird nie gewürdigt, ich kenne das von meinem Freund Oliver Hirschbiegel und anderen, über die dann mokant geschrieben wird. Und die können solche Sachen.

Heisenberg: Wenn man jetzt mal den Vergleich zur Kunst zieht: Ein Künstler macht nur Zeichnungen, mit seinem kleinen Bleistift, zu Hause an seinem Schreibtisch, der andere Künstler macht Land Art, trotzdem würde man nicht sagen: Der eine ist besser, weil er jetzt 50.000 Tonnen Erde verschoben hat.

Roehler: Nein, aber andererseits zählen natürlich ganz viele Sachen, die reines Handwerk sind. Ich habe ja auch Filme wie „Die Unberührbare“ gemacht, das war quasi ein Einpersonenstück. Ich merke nur in den letzten Jahren, dass bestimmte Dinge überhaupt nicht honoriert werden. Til Schweiger zum Beispiel, über den nie jemand sagt, dass er ein gutes Timing hat in seinen Komödien. Es geht immer nur um eine elitäre Hochkulturbetrachtung. Und da mogelt sich in den Kritiken die Berliner Schule unglaublich in den Vordergrund.

Heisenberg: Aber zwanzig Jahre lang war dieser künstlerische Film, von dem du wohl sprichst, einfach von der Bildfläche verschwunden, bis auf einzelne Ausnahmen. Man kann jetzt nicht behaupten, dass wir seit Jahrzehnten nur noch von dieser Art Film gesprochen haben, sondern es gab jetzt lediglich eine Phase, wo mehr über diese Filme gesprochen wurde. Das finde ich völlig legitim.

Roehler: Aber es wurde nie darüber gesprochen, dass einer beispielsweise acht Minuten die Kamera aus dem Fenster hält, und man sieht einfach nur eine Landstraße, sonst gar nichts. Was soll das? Da setze ich mich lieber selber ins Auto und schaue raus. Ich habe auch langsam keine Lust mehr, mich ständig zurückzuhalten: Mich ärgert die Phantasielosigkeit, mit der sich so viele junge Regisseure so einem Konzept anschließen, statt mal zu versuchen, ein bisschen punkiger oder ein bisschen rock'n'rolliger zu sein.

Kann man denn im Studio noch punkig und rock'n'rollig sein, mit 400 Leuten, die man dirigieren muss?

Roehler: Gucken Sie sich Leander Haußmann an oder Detlev Buck oder Wolfgang Becker, all die Leute, die immer von der Kritik attackiert werden. Natürlich kann man das! Je mehr man weiß, desto freier kann man improvisieren.

Heisenberg: Das ist doch jetzt ein Ausdruck von mangelndem Selbstbewusstsein! Warum schaffen wir es nicht in Deutschland, diese verschiedenen Ebenen des Films einfach nebeneinander existieren zu lassen? Es ist doch Wahnsinn, wenn plötzlich einfach mal über drei Jahre hinweg etwas mehr über Arthaus-Filme gesprochen wird, dass dann die großen Filmer aufschreien: Wir werden nicht mehr gesehen, wir werden nicht als Künstler anerkannt! Das ist doch ein Witz, Entschuldigung! Die Filme kriegen doch Presse ohne Ende. Bei „Schläfer“ kam ich zu einem Abendessen mit lauter gebildeten Leuten, und es stellte sich heraus, dass kein Einziger von ihnen je von meinem Film gehört hat, obwohl wir in allen Feuilletons groß vertreten gewesen sind. Woran lag das? Weil wir in bestimmte Medien überhaupt nicht reinkamen, die fast nur auf Stars reagieren, die in unseren Filmen bisher nicht besetzt gewesen sind.

Roehler: Aber es gibt einen großen Missmut und Frust, der sich über die Jahre entwickelt hat. Man merkt ja, dass im Grunde alles sehr stark einer Art pädagogischen Kontrolle unterworfen wird, was ich lustfeindlich finde; dass ein Film eben möglichst realistisch sein soll und ungeheuer gelobt wird, wie authentisch der ist.

Schanelec: Was hat denn das mit dir zu tun? Das verstehe ich nicht. Ich muss doch auch nicht damit umgehen, wenn jemand schreibt, was für eine Sensation Filme sind, mit denen ich nichts anfangen kann. Das ist doch gleichgültig.

Roehler: Gut, ich mache das lange genug, und du erfährst ja auch am eigenen Leibe, dass dir nicht nur Gerechtigkeit widerfährt.

Heisenberg: Damit muss man doch leben! Aber ich möchte noch mal auf die Berliner Schule zurückkommen. Dieser Begriff ist einfach vollkommen falsch. Es gab zufällig aus Wien, München, Hamburg Leute, die zur gleichen Zeit aus einem Gespür heraus Filme gemacht haben. Da hat sich niemand verabredet! Das ist einfach passiert. Und nachdem diese Leute alle in einer Stadt lebten, haben wir davon gesprochen, dass es diesen Zusammenhang von Leuten gibt, die sich mögen und die gegenseitig ihre Filme anschauen und besprechen. Das ist die Berliner „Schule“.

Herr Roehler, wir sollten noch mal aufs Handwerk zurückkommen . . .

Roehler: Was mir auffällt, ist, dass von vornherein Filme gnadenlos verrissen werden und nie erwähnt wird, was für Qualitäten etwa ein Til Schweiger hat. Auch jetzt bei dem Bushido-Film, da lese ich unglaubliche Sottisen gegen Bernd Eichinger, gegen die Constantin, gegen alles, was da aus kommerziellen Gründen für den Film verwendet wurde.

Schanelec: Das ist langweilig, was du redest. Was haben denn Filme wie „Keinohrhasen“ und Benjamin Heisenbergs „Schläfer“ miteinander zu tun?

Es sind alles deutsche Filme!

Schanelec: Was heißt das: deutsche Filme? Das reicht als kleinster gemeinsamer Nenner offensichtlich nicht aus. Und unser gemeinsames Interesse für Film reicht auch nicht aus. Deswegen ist entweder der eine angeödet oder der andere.

Heisenberg: Jeder, der etwas gestaltet, egal ob das ein riesiger Film ist oder ein ganz kleiner, hat das Gefühl, dass er bis zu einem gewissen Grade, egal wie kommerziell er gedacht hat, in bestimmten Teilen Kunst gemacht hat. Und wenn diese künstlerische Leistung nicht in der Presse anerkannt wird, dann fühlt er sich verletzt. Gleichzeitig würde ich sagen, dass es einen Unterschied gibt, wenn wir noch mal den Vergleich zwischen dem Land Artist und dem Zeichner nehmen. Wir vergöttern den Land Artist ja eben nicht, weil er fünfzigtausend Kubiktonnen Erde bewegt hat, das tut auch der Bauunternehmer von nebenan. Aber wenn er damit etwas ganz Spezielles geschaffen hat, dann sagen wir, das ist ein phantastisches Kunstwerk. Und ganz unabhängig davon, wie groß ein Film ist, geht es doch genau um diesen Wert.

Schanelec: Mit dem Unterschied, dass dein Land Artist mehr Wind macht. Genauso wie jemand, der einen Film macht, der zehn Millionen kostet, der muss auch mehr Aufmerksamkeit erwecken, das liegt in der Natur der Dinge. Es gibt nicht die gleichen Kriterien, kein Mensch guckt auf diese Filme gleich. Schon die Entscheidung, ins Kino zu gehen, ist davon beeinflusst.

Roehler: Es ist doch eine ganz prinzipielle Sache: Wenn ich kleine Geschichten haben will, dann gehe ich in die Buchhandlung und kaufe mir ein Buch, und wenn ich einen Film mache, dann möchte ich, dass da ein gewisser Show-Effekt dabei ist. Jedem Kunstwerk sollte ein Thrill innewohnen.

Frau Schanelec, Sie haben vorhin gesagt, Sie machten keine Filme, bei denen die Leute „juhu“ schreien. Trotzdem kann ein Thrill in ihnen stecken.

Schanelec: Mit „Juhu“-Schreien meine ich, dass es die augenblickliche Befriedigung eines Bedürfnisses gibt, und zwar des Bedürfnisses, sich zu vergessen - mehr nicht. Ich gucke ziemlich viele Mainstream-Filme, wegen meiner Kinder, und danach bin ich immer k. o., selbst wenn ich die während des Guckens gut finde, weil ich das Gefühl habe, jemand hat mir was weggenommen. Meine Zeit, meinen Verstand. Daraus entsteht für mich kein Thrill. Ich habe aus völlig anderen Erlebnissen heraus angefangen, Filme zu machen. Es geht viel mehr um einen selber beim Gucken, es geht um ein Erlebnis, das anhält, oder einen Gedanken, den man sonst nicht gehabt hätte. In dem Sinne ist, einen Film zu sehen, auch nicht anders, als wenn man vor einem Bild steht oder ein Buch liest. Es ist ein extrem persönliches Erlebnis. Das kann man überhaupt nicht manipulieren.

Heisenberg: Für mich gibt es noch eine andere Kategorie. Als jemand, der etwas schafft, ist das Interesse da, das, was ich erzähle, überhaupt erst mal für mich zu verstehen und zu befragen. Da bin ich der erste Zuschauer, ich fühle, ob das rüberkommt oder nicht, ich fühle, ob der Schauspieler das gerade spielt oder nicht. Und dann gibt es den Betrachter. Natürlich denke ich an den Betrachter, weil ich selbst der Betrachter bin. Ich überlege in dem Moment, wo ich ein Bild male, in dem Moment, wo ich eine Szene drehe: Interessiert mich das jetzt oder nicht?

Worin besteht denn die Befriedigung, wenn man nur 10.000 Zuschauer erreicht oder 20.000? Was heißt Erfolg? Ist es Erfolg, wenn man einen Film gemacht hat, mit dem man selber zufrieden ist, oder ist es der Film, in den ganz viele Leute reingehen?

Schanelec: Dass ich gern viele Zuschauer hätte, fällt mir immer erst auf, wenn der Film fertig ist. Ich muss es schon als Erfolg werten, dass man mich arbeiten lässt. Das tue ich auch. Ich empfinde es als Glück, dass ich machen kann, was ich will.

Heisenberg: Ich mache überhaupt keinen Unterschied zwischen einem Bild, das ich male, und einem Film, den ich mache - außer dass der Film viel länger gebraucht hat und teurer war, aber im Endeffekt sind für mich die Kriterien, die ich anlege, genau die gleichen. Wenn ich 10 000 Leute habe, die dieses Bild gesehen haben, sage ich: Wahnsinn, das ist super gelaufen, das ist in vielen Ausstellungen gewesen. Es gibt Werke, die vielleicht von nur 200 Menschen gesehen wurden, und sie haben die Kunstgeschichte oder die Filmgeschichte mehr beeinflusst als Filme, die 20 Millionen Zuschauer hatten.

Roehler: Das ist doch aber die Frage: Hast du so einen bewegenden Film schon einmal gemacht, von dem du denkst, dass eine ganze Generation junger Leute den im Kopf hat? Davon träumt man doch. Mich nervt es, wenn alles immer nur angedeutet, in der Schwebe gehalten wird. Ich denke immer, dass der Mut dazu fehlt oder die Konsequenz, die Geschichte weiter zu treiben, weil man sich in so einem kleinen, unscheinbaren Rahmen wohl fühlt. Ich fühle mich halt nicht wohl in solchen Filmen.

Schanelec: Du hast eben andere Bedürfnisse. Für unsere Bedürfnisse können wir ja nichts. Ich fühle mich nicht wohl, wenn ich merke, alles wird aus den und den Gründen gemacht, um das und das zu erreichen, das ist mühselig.

Roehler: Vielleicht ist es einfach der ewige Widerstreit zwischen Minimalisten und barocken Leuten, die gern aus dem Vollen schöpfen. Ich finde es als Regisseur toll, einen Auftrag anzunehmen. Das ist die nächste Stufe, ich nenne das bewusst so. Für mich als Regisseur ist es eine Herausforderung, eine gewisse Opulenz darzustellen. Ich langweile mich, wenn ich drei Leute in der Küche inszenieren muss.

Frau Schanelec, wie war das bei „Orly“? Es war ja eine große handwerkliche Herausforderung, mitten im Flughafenbetrieb zu drehen.

Schanelec: Vielleicht ist es eine Frage der Konzentration, inwieweit man in der Lage ist, sich am Set, ob nun mit 400 Leuten oder mit zwanzig Leuten am Tisch, zu konzentrieren. Handwerk ist dann die Erfahrung, die es einem ermöglicht, konzentriert zuzusehen. Und intuitiv zu reagieren. Bei „Orly“ war es ungewöhnlich, weil wir den Betrieb um uns herum nicht beeinflussen wollten. Die ganzen Proben fanden deshalb vor Drehbeginn statt. Beim Dreh gab es keine Statisten, und wir haben nicht abgesperrt, die Schauspieler spielten zwischen all den Leuten, und ich hab die Inszenierung gemessen an dem, was wirklich um die Schauspieler herum im Bild geschah. Gut war es, wenn es eins wurde.

Heisenberg: Aber es kann auch passieren, dass ich einen Film mit viel Geld mache, und der Film misslingt trotzdem. Diese ganze Erfahrung, die Ansammlung guter Leute, heißt eben nicht, dass ein toller Film dabei herauskommen muss. Wenn wir am Ende einen Film sehen, dann kommt es einfach darauf an: Was vermittelt er? Was löst er für Emotionen aus? Und wie muss man ihn in seiner Zeit sehen?

Roehler: Ich würde mir einen Riesenfilm wie einen James Bond beispielsweise überhaupt nicht zutrauen. Ich kann große Dramen inszenieren, weil ich mit einer Menge von Schauspielern und Leuten umgehen kann, aber bei einem James Bond musst du in der Beherrschung deiner Mittel so gut sein, dass du allen Leuten, die in ihren Bereichen große Experten sind, genau sagen kannst, was du willst.

Schanelec: Ich glaube, dass letztendlich auch ein riesiger kommerzieller großer Film nur dann wirklich gut ist, wenn man erkennt, wer ihn gemacht hat. Und alles, was sich davon entfernt, wo es nur darum geht, das Ding anzuschieben - ja, das wird vielleicht Zuschauer haben, aber letztendlich ist es dann auch egal.