16. Februar 2008 Gipfeltreffen der Regisseure: Für den Film „There Will Be Blood“ erhielt Paul Thomas Anderson den Silbernen Bären, auf einen Oscar darf der Amerikaner weiter hoffen. Regisseur Tom Tykwer war von dem Film so begeistert, dass er für uns mit seinem Kollegen sprach.(Video-Filmkritik: „There Will Be Blood“).
Regisseure begegnen sich nicht so oft, sowieso nicht bei der Arbeit, da steht man sich ja nur im Weg, aber auch generell überschneiden sich die Wege eher selten. Jeder steckt in seinem individuellen Kosmos, und es ist schwierig, in Kontakt zueinander zu treten. Manchmal aber, wie jetzt im Fall von „There Will Be Blood“, da sehe ich etwas, das mich derart beschäftigt und beunruhigt, ich spüre eine so intensive Nähe, und daraus resultiert dann diese Neugier nach einer Begegnung.
Ja, das geht mir auch manchmal so. Aber man weiß nicht, wie man's machen soll.
Anrufen? Am Set besuchen?
Ich war einmal in Paris und traf zufällig auf der Straße Julie Delpy, die gerade mit Richard Linklater „Before Sunset“ drehte. Sie sagte: „Wir drehen da hinten, komm doch vorbei und sag hallo.“ Und ich ging mit und sagte „Hallo“ zu Richard, den ich nicht kannte, und er war sehr nett, aber es war ein bisschen seltsam - sie bereiteten gerade die nächste Einstellung vor, und ich stand da so rum, und schließlich sagte Richard in seinem irgendwie texanischen Akzent: „Ja, ich besuche auch eigentlich nie die Sets der anderen.“ Und ich sagte: „Ich auch nicht“ und rannte einfach schnell davon. Man kann sich kaum deplazierter vorkommen.
Es ist dennoch sehr bedauerlich, denn man würde ja gern mal sehen, was die anderen so machen und wie sie es hinkriegen. Wie kam es dazu, dass du so eng mit Robert Altman gearbeitet hast?
Nun, das war etwas Besonderes, denn ich war (bei seinem letzten Film „A Prairie Home Companion“) eigentlich so etwas wie ein Regieassistent. Er hatte mich gefragt, ob ich sein „Ersatz“-Regisseur sein könnte, weil die Versicherung das verlangte, denn er war ziemlich alt und sehr krank, und sie waren besorgt, dass er zwischendurch ausfallen könnte. Also war ich jeden Tag zur Stelle.
Und wie lief das dann ab?
Natürlich hat er nicht einen einzigen Tag ausfallen lassen müssen. Morgens ging er zur Bestrahlung, am Wochenende legte er sich hin, und die ganze Woche über war er topfit. Wir drehten in diesem alten Theater, und er saß weiter hinten, und ich rannte immer hin und her zwischen ihm und den Schauspielern und überbrachte seine Botschaften.
Gute Spionagemethode. Was hast du gelernt?
Während der Vorbereitung saß er in diesem gemütlichen großen Stuhl in seinem Büro und versuchte pausenlos zu verhindern, dass ihm jemand eine verbindliche Antwort auf irgendeine produktionstechnische Frage entlocken konnte. Auf sehr nette Art und Weise. Der Assistent kam rein und sagte: „Wie viele Komparsen möchten Sie für die Szene?“ Und Altman verwickelte ihn sofort in ein Gespräch, das sich um alles drehte, nur nicht um Komparsen. Irgendwann verließ der Assistent das Büro und hatte keine Antwort, also musste er selbst eine Entscheidung treffen, und darauf schien es Altman anzukommen. Er versuchte, mitteilsam genug zu sein, dass sein Team entscheidungsfreudiger wurde. Er wollte sehen, was sie einzubringen hatten in den Film, und manchmal gefiel es ihm auch, ihnen dabei zuzuschauen, wie sie sich wanden und krümmten unter dem Druck, etwas selbst entscheiden zu müssen.
Es ist ein natürlicher Impuls, so lange wie möglich eine kreative Entscheidung hinauszuzögern, um zu sehen, ob sie sich von selbst aus dem Arbeitsprozess einer Konstellation von Leuten herausschält. „A Prairie Home Companion“ war einer von Altmans konzentriertesten und schönsten Filmen, und ich nehme an, es ist eine Mischung aus Unsicherheit und Erfahrung gewesen, die Altman antrieb. Oder?
Ja, vielleicht.
Unsicherheit, weil je älter man wird, man desto mehr weiß, dass ein allzu vorformulierter Zugang zur Arbeit, sei es zu einer Szene oder einem Bild oder einem Satz oder einer Geste, ihr Potential plattmacht. Erfahrung, weil man im Laufe der Zeit die Angst verliert, die Sache könnte einem entgleiten, solange man nicht immer Entscheidungsstärke demonstriert. Weil man sich mehr und mehr traut, die Dinge einfach laufen zu lassen und zu beobachten, wohin das Schiff segelt. Dennoch, Verunsicherung ist ein nicht wegzudenkender Teil des Filmemacher-Alltags.
Ich weiß nicht, wie es dir da geht, aber irgendwann begreift man, dass man inzwischen ein paar Dinge ganz gut kann und sich nicht mehr um sie Sorgen machen muss. Und dass man nicht besser sein kann als das, was man geschrieben hat. Wenn ich also ernsthafte Probleme mit dem Inszenieren einer Szene bekomme, dann stelle ich fast immer irgendwann fest, dass es nicht so sehr an mir, sondern an der Szene selbst liegt - weil sie nicht gut oder nicht gut genug geschrieben ist. Und oft merke ich das erst nach einer ziemlich langen Zeit des Herumprobierens - es fühlt sich dann so an, als hätte ich endlos lange versucht, einem Misthaufen eine Krawatte umzubinden.
Wie lange hast du an „There Will Be Blood“ geschrieben?
Sehr lange. Länger als an irgendeinem anderen Buch. Manchmal schien es mir, als sei der Film so leicht zu inszenieren, weil das Buch, nach dieser langen Reise, einfach gut war. Insbesondere, weil ich mich an viele Momente des Schreibens erinnere, wo sich der Vorgang verselbständigte und ich einfach schrieb und schrieb - und am nächsten Morgen, als ich dann die Seiten des Vortages las, konnte ich mir kaum vorstellen, dass ich das geschrieben hatte. Es war auf sehr befriedigende Art und Weise fremd. Das war toll, denn das Schlimmste und Unerträglichste ist das Gefühl, dass du dich selbst, durch deine Zeilen hindurch, mit deiner privaten Fratze angrinst und nicht über dich hinaus oder von dir weg hast bewegen können.
Man kommt sich selbst abhanden, und das ist befreiend?
Ja. Oder ich war schlicht betrunken, schrieb trotzdem weiter, wachte irgendwann morgens völlig verkatert auf und dachte: „Wer hat das denn geschrieben?“ Wenn man das Gefühl hat, das hat ein anderer geschrieben, kann man es erst recht feiern. Denn eigentlich ist nichts furchtbarer, als sich selbst in den eigenen Worten wiederzuerkennen.
Man wünscht sich, dass dieser Zustand auch in den Dreh hineinragt - dass die Dinge sich verselbständigen. Und dass man, vor allem, die Chance hat, sie noch mal anders, besser zu machen. Was natürlich in der Regel nicht möglich ist, weil man, wenn man einen Drehort einmal hinter sich gelassen hat, nie wieder zurückkehren kann.
Das stimmt, als ich „Magnolia“ drehte, hetzten wir nur von Ort zu Ort, es gab keine Möglichkeit, zurückzuschauen und etwas ein zweites Mal zu versuchen. Aber in „Punch-Drunk Love“, ohne dass es mir bewusst war, habe ich fast drei Viertel des Films in diese Lagerhalle verlegt, wahrscheinlich unterbewusst schon beim Schreiben darauf gedrungen, dass wir nicht so oft umziehen müssen. Und dann waren wir also wochenlang in dieser halbleeren Halle mit Adam (Sandler) und Emily (Watson) und den anderen und haben immer wieder Szenen und Momente nachgedreht und anders probiert.
Und bei „There Will Be Blood“?
Da war es zum Glück ganz ähnlich. Als wir schließlich die richtige Landschaft gefunden hatten - gar nicht so weit entfernt von Los Angeles übrigens -, konnten wir alles an einen Fleck bauen. Da war die Bahnstation, die kleine Stadt, du fährst über eine kleine Anhöhe, und da war schon die Kirche. Es war wie auf einem wilden Studiogelände. Wir konnten uns völlig frei bewegen und immer wieder sagen: Gestern hat es irgendwie nicht funktioniert, lass es uns heute noch mal anders machen. Es war wunderbar. Und es entstand nie Panik. Wir sagten uns, wir haben sechzig Tage Zeit, diesen Film zu drehen, und wir können uns leisten, 59 Tage lang alles falsch zu machen, solange wir am sechzigsten alles reinkriegen.
Irgendwann vorher musstest du das Buch, an dem du so lange geschrieben hattest, in andere Hände geben, zum Beispiel in die eines Schauspielers.
Ja, natürlich. Das ist immer ein sehr wichtiger Moment. Du hast gerade mit Clive Owen gearbeitet, wie war das?
Sehr schön. Er hat beispielsweise ein ziemlich gutes Gespür für sprechbare oder verkorkste Sätze. Er kann zwar kein Gegenangebot machen, aber ich konnte seinem Instinkt immer vertrauen und habe dann eben nach neuen Worten suchen müssen. Im Prinzip, das haben wir beide festgestellt, ist in der Zusammenarbeit das Wichtigste - neben einem gewissen Grundvertrauen - tatsächlich gemeinsamer Geschmack. Das ist ein bisschen so, wie wenn man dieselbe Band gut findet oder das gleiche Essen mag - nur in zweiter Linie analytisch, in erster eine reine Instinktsache. Wir hatten einen enorm ähnlichen Geschmack, was den Film betrifft, den wir machen wollten, und das hat uns sehr stark gemacht. Im Grunde ist es zentral für mich, dass ich mich in dieser Hinsicht sicher fühle mit den Hauptdarstellern - wenn das fehlt, kann es katastrophal enden.
Quentin Tarantino hat mir mal gesagt: „Ich fühle mich nicht eingeschüchtert von guten Schauspielern - nur von schlechten.“ Und das stimmt, ich auch. Daniel Day-Lewis war entsprechend überhaupt nicht einschüchternd - nachdem ich ihn kennengelernt hatte. Wir trafen uns, und es war eine sofortige Glückshormonausschüttung, eben wie wenn man sich verknallt. Ich bin danach die Straße hinuntergelaufen und fühlte mich wie frisch verliebt. Am nächsten Morgen hab ich ihm eine Nachricht auf seiner Mailbox hinterlassen: „Hey, it's your girlfriend.“ Wir beide wussten gleich nach dieser Begegnung, das ist es, wir werden uns nicht mehr los.
Das ist die wichtigste Voraussetzung, dass man glaubt, man kann sich grundsätzlich gut leiden, denn man geht schließlich auf eine ziemlich lange Reise zusammen und wird kaum eine seiner Eigenarten verstecken können. Wie seid ihr dann an das Buch herangetreten?
Wir haben natürlich darüber gesprochen. Nicht geprobt. Daniel probt nicht gern. Ich habe mir angewöhnt, im Drehbuch manchmal Dialogsätze in Anführungszeichen zu setzen und drei, vier, fünf Varianten hinzuschreiben. Der Schauspieler kann sie dann ausprobieren, und wenn man sie ausgesprochen hört, merkt man schnell, welche richtig ist.
Du hast Daniel Day-Lewis das Drehbuch so gegeben, mit all diesen Dialog-Varianten?
Ja. Das ging gut. Und dann redeten wir eher über die Zeit und den Kontext. Nicht über Motivation. Auch nicht viel über eine mögliche Vergangenheit von seiner Figur Plainview. Ich hatte natürlich eine Vorstellung davon, aber er hat sich seine eigene gebaut. Ich habe ihm alles gegeben, was ich so gelesen hatte in den Jahren zuvor, und das war's.
Das ist eine der außergewöhnlichen Eigenschaften des Films, dass er fast ohne jede psychologische Rhetorik die Figuren ihrem Tun überlässt, dass die menschlichen Rätsel, die er uns mit Plainviews Figur aufgibt, eigentlich ungelöst bleiben.
Er löst sie selbst nicht, der Film kann ihm da auch nicht weiterhelfen.
Die Gier, das Kapital, der Konkurrenzdruck, all das sind Triebfedern genug für das Personal deines Films.
Ja. Darüber vergessen sie, dass sie zusammenleben müssen.
Es hat mich interessiert, wie du die Figur von Plainview handhabst. Teilnahmsvoll, aber zugleich bleibt er ein Fremder - weil er sich selbst wohl auch fremd ist.
Du hattest eine ähnliche Figur in deinem letzten Film.
Ja, Grenouille im „Parfum“ - ein Mann ohne moralischen Kompass, zumindest was seine wahren Bedürfnisse betrifft. Etwas, das in der Literatur eher durchgeht als im emotionalen Narrativ des Kinos. War die Vorlage zu „There Will Be Blood“ - Upton Sinclairs „Oil“ - auch in der Figurenzeichnung hilfreich?
Nein. Kaum einer der Charaktere kommt da vor. Mehr das Setting, das Leben der Epoche.
Wie entstehen bei dir die Szenen vor der Kamera, wenn man sie vorher nicht geprobt und auch nur in Umrissen mit den Schauspielern besprochen hat?
Es ist ein seltsamer, höchst untechnischer Vorgang. Ich wollte Daniel nie etwas vorschlagen, sondern sehen, was er mit dem Augenblick anstellt.
Aber du hast doch immer eine gewisse Vorstellung, auch von Licht, also zum Beispiel von bevorzugten Tageszeiten, und in welche Richtung man eine Szene zu welcher Uhrzeit drehen will, all diese Dinge, und das musst du dann zusammenkriegen mit der Freiheit, die du den Schauspielern lässt. Also wie geht das?
Ich weiß es nicht.
Versuch trotzdem mal, es zu beschreiben.
Nun, wahrscheinlich ist es ein unterbewusstes Suggerieren von Möglichkeiten, die ich vor mir her trage. Ich bringe den Schauspieler zum Motiv, stelle mich in eine bestimmte Ecke und sage zu ihm von dort aus „Komm doch rein“ - und damit geht er schon mal nicht in meine Ecke. Und dann, während des Redens, positioniert man sich selbst immer so, dass bestimmte Positionen näher liegen als andere. Es ist wie ein instinktiver Tanz. Aber es bleibt entscheidend, dass ich jederzeit in der Lage sein möchte zu sagen: „Ich weiß nicht, wie wir das jetzt weitermachen, aber ich will auf jeden Fall, dass wir es anders machen als vorher.“
Text: F.A.Z., 16.02.2008, Nr. 40 / Seite 33
Bildmaterial: AFP, AP, ddp, dpa
