Joseph Beuys

Das Genie, das aus der Kälte kam

Beuys auf seiner ersten Reise in die USA

18. Oktober 2008 Was haben wir damals, in den achtziger Jahren, als wir in die Schule gingen, über Beuys gelernt? Warum war Beuys so wichtig für unsere Lehrer; warum hatten sie mit Beuys gegen ihre Lehrer gekämpft, die Beuys für einen Scharlatan hielten?

Beuys, haben wir gelernt, stehe für den „erweiterten Kunstbegriff“, das Werk ist nicht mehr das Objekt im Museum, sondern: der Prozess, die Aktion, das soziale Ereignis, der Generator für den utopischen, lebensverändernden Furor, die Gesellschaft als soziale Plastik. Alles kann anders werden.

Vom Filz erleuchtet

Dann gingen wir ins Museum und sahen: einen alten Rucksack und ein paar Kupferstangen. Einen Filzanzug. Einen Fettbatzen. Was hatte das eine mit dem anderen zu tun? Wenn man die Museumsführer sprechen hörte, tauchte plötzlich ein anderer Beuys auf. Es ging jetzt nicht mehr um Partizipation, nicht mehr um Ermutigung, das eigene Leben zur Kunst zu machen, mit Kunst das Leben zu verändern, es ging nicht mehr um den mitreißenden Aktionskünstler, den Humoristen Beuys, der die Absurditäten des modernen Lebens sichtbar machte, der einen Fernseher mit Filz verklebte, so dass man nur noch die schnarrende, etwas anpreisende Stimme eines Sprechers hörte, aber nicht wusste, was dort angepriesen wurde – ganz im Gegenteil.

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Wo man etwas über Filz und Fett las, hieß es jetzt, sie seien die Rückkehr des Verdrängten aus „unserer“ von Konsum, Plastik, Hektik und Todesverleugnung geprägten Gesellschaft; vor einem derart schwarz gemalten Prospekt durfte sogar mausgrauer Filz als leuchtender Bewusstseinsbringer eines tieferen, wahreren „Anderen“ glänzen.

Ein Wurm im Kosmos

Eine bestimmte Generation von Beuys-Interpteten feierte ihn als schamanisch-depressiven Mythensucher, der im Materiallager einer dunklen Vorzeit die conditio humana suchte. Von dieser Entpolitisierung des Werks war es nicht mehr weit zu einem defätistischen Gesellschaftsbild, das dem Betrachter die Rolle eines erschrocken staunenden Wurms im unabänderlichen Kosmos zuweist: Der Isis-Kult glänzt golden, der Mensch ist dem Menschen ein Kojote; Wälder und Eisen, Blut und Schnee, keine Hoffnung, keine Veränderung, Wiederkehr des Immergleichen.

Was bedeutet uns Beuys heute? Die Berliner Ausstellung ist eine der besten, die es seit langem gab – weil sie nicht Verehrung der Objekte erzwingt, sondern Unverständnis, Fragen, eine Neubewertung zulässt. In der Mitte der großen Halle des Hamburger Bahnhofs sind zahlreiche Arbeiten versammelt, man steigt ein paar Stufen zu ihnen hinab wie in eine soeben geöffnete Ausgrabungsstätte. Diese Ausgrabungsstätte ist umstellt von vierzig Bildschirmen, Videorecordern, Plakaten, Fotografien, die den anderen Beuys, seine Ideen, sein Auftreten zeigen: Man sieht Beuys, liest Beuys, entdeckt einen valentinesken Konsumkritiker und mitreißenden Performancekünstler – und begreift, dass die sogenannten aus Bronze, Metall und Filz zusammengestellte „Werke“, die man heute in den Museen findet, sich zum Künstler Beuys eventuell so verhalten wie Asche zu einem Feuerwerk.

Requisiten nach der Aufführung

Dass immer behauptet wird, Beuys’ Werk sei als Skulptur musealisierbar, liegt vielleicht vor allem im Interesse des Marktes. Vom Phänomen Beuys wollten auch Händler und Museumsleiter profitieren – aber die Musealisierung der Arbeiten bringt diese in eine Schieflage, verabschiedet sie in eine bloß noch materialästhetische Objektwelt, in der sinnlich-kulinarische Kategorien gelten – Schmieriges trifft auf Fell, Wärmendes auf Kaltes. Die Spontaneität, der Zauber des Moments, das Theatralische ist aber hinüber. Beuys’ Skulpturen erinnern an die Requisite einer Shakespeare-Aufführung; sie sind nicht die Aufführung selbst.

Seltsamerweise war es genau das Autoritäre und Führerkulthafte von Beuys, das angesichts seines drolligen rheinländischen Akzents vollends ulkige Genie-das-aus-der-Kälte-der-Zeit-kam-Getue, das eine ganze Generation von Interpreten restlos begeisterte. Wie problematisch dabei Beuys’ Hang zur Mythologisierung sein kann, zeigt eine Anekdote: 1941 hatte er sich freiwillig zur Luftwaffe gemeldet und stürzte 1944 bei einem Schneesturm mit seinem Sturzkampfbomber über der Krim ab. Später erzählte Beuys, dass Krimtataren ihn retteten, indem sie ihn zum Schutz gegen die Kälte mit Fett einrieben und ihn in Filz hüllten; so habe er überlebt.

Abtauchen ins Archaische

Was passiert hier? Beuys taucht aus der Täterfraktion ab ins tröstliche Reich des Archaischen, Ewigen, zu Fett und Filz des uralten Tatarenvolkes; der Mythos entschärft den Krieg und die Verbrechen der Soldaten zur Naturkatastrophe, die mit alten Hausmitteln heilbar ist. Von den Menschen, die Beuys und sein Kamerad, Pilot Hans Laurinck, vor ihrem Absturz umgebracht hatten, ist keine Rede. Wie die meisten deutschen Literaten und Künstler, die bis 1945 Soldaten waren, war auch Beuys niemand, der sich in dieser Sache als Täter sah. Umso bizarrer wirken seine paramilitärische Kleidung, die Fliegerjacke, die Stiefel, mit der der ehemalige Wehrmachtsoldat in den frühen siebziger Jahren auftritt, während er eine neue, gewaltfreie Gesellschaft propagiert.

Mit der Wiederentdeckung von Beuys wächst die Kritik: Nach der kritischen Biographie „Flieger, Filz und Vaterland“ hat auch der Kunsthistoriker Beat Wyss nachgelegt mit der These, Beuys habe nur „Ideen und Symbole verinnerlicht, die er als Hitlerjunge eingeimpft bekommen hatte“.

Kalter Quellsucher oder heißer Künstler?

Vielleicht kann man Beuys’ Doppelnatur – einerseits den Veränderer, Utopiker, andererseits den alchemistischen, autoritär auftretenden, politisch ambivalenten Mythomanen – am besten erklären mit Claude Lévi-Strauss’ Unterscheidung von „kalten“ Gesellschaften, die an einen Kreislauf der Dinge glauben, ahistorisch denken, und „heißen“ Gesellschaften, die das Wissen um die Geschichte zum Motor des Wandels machen und an die Veränderbarkeit der Welt glauben. Kann man Beuys, entgegen der Tendenz, ihn zum „kalten“ Quellsucher eines jenseits von Veränderungsoptionen liegenden anthropologisch determinierten Seins zu machen, noch als „heißen“ Künstler sehen? „Ich will ja nicht zur magischen oder mythischen Welt zurück, sondern ich will anhand dieser Bilder Geschichtsanalysen betreiben“, hat Beuys 1972 gesagt.

Glaubt man das, könnte man das Interesse an Archaismen, am Ursprung der Sprache, an Tieren und Mineralien erklären als Historiographie des Beginns: Wie fängt etwas an? Was passiert dann, und warum? Immerhin: Noch vor kurzem drohte Beuys zu einem Problem für Konservierungsexperten und Hintergrundfarbgestalter in den Museen zu werden. Das ist jetzt erst einmal vorbei. Beuys darf neu erfunden, vom mystizistischen Verehrungsfirnis und der marktaffinen Veredelung zum Skulpturenklassiker befreit werden – was auch dringend notwendig ist.

Beuys. Die Revolution sind wir. Hamburger Bahnhof, Berlin. Bis zum 11. Januar 2009. Der Katalog kostet 49 Euro.

Text: F.A.Z.
Bildmaterial: VG Bild-Kunst, Bonn, 2008, VG Bild-Kunst, VG Bild-Kunst 2008, VG Bild-Kunst Bonn

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