Von Julia Voss und Niklas Maak
25. Juni 2008 Wer vor ein paar Monaten in Olafur Eliassons Berliner Atelier kam, hätte dort vieles vermutet, aber kaum einen Künstler. Es sah eher aus, als werde dort eine Marsexpedition vorbereitet: An der Decke drehten sich meterbreite Spiegel, in der Ecke stand das Fahrgestell eines wasserstoffbetriebenen Autos, jemand testete einen Scheinwerfer, der Blinksignale auf futuristische Gitterstrukturen warf.
Je nach Auftragslage beschäftigt Eliasson bis zu fünfzig Mitarbeiter, und zurzeit rotiert seine Manufaktur: Der 1967 in Kopenhagen geborene Künstler produziert eine Ausstellung nach der anderen - allein im vergangenen Jahr waren es einundzwanzig; im New Yorker Museum of Modern Art läuft die große Soloschau „Take your Time“, in Barcelona „The nature of things“, in München wird sein „BMW Art Car“ gezeigt, am kommenden Donnerstag eröffnet in New York ein Projekt, das nach dem Willen des Stadtmarketings sogar Christos „Gates“ in den Schatten stellen soll: Im East River baut Eliasson vier vierzig Meter hohe Wasserfälle, jede Minute werden Tausende von Litern in die Höhe gepumpt; die Stadt hofft auf einen Touristenansturm und damit verbundenene 55 Millionen Dollar Mehreinnahmen.
Monströse Dimensionen
Eliassons Kunst sprengt die Grenzen bisheriger Superlative. Eliasson wird nicht nur von zahlreichen Medien als „bedeutendster Künstler der Gegenwart“ gefeiert, er ist auch längst zum Liebling von Reiseveranstaltern, Spekulanten und Konzernen wie BMW oder Vuitton geworden. Und irgendwann stellt sich dann doch die Frage: Geht das? Gibt es einen Punkt, wo es umschlägt? An dem ein Künstler monströs wird, seine Werke, wie die Dinosaurier, an ihrer Größe zugrunde gehen?
Spulen wir die Zeit einfach noch mal fünfzehn Jahre zurück: 1993 zeigt ein junger Künstler, sechsundzwanzig Jahre alt und noch Student der Königlich Dänischen Kunstakademie, in einem Raum Wassertropfen, die von der Decke zur Erde fallen; Licht bricht sich darin, ein Regenbogen entsteht. Er nennt die Arbeit „Beauty“. In Stockholm wachen 1998 die Bewohner eines Morgens auf, sie blicken aus dem Fenster und sehen ihren Fluss, der nicht mehr blau ist, sondern grün. Auch in Bremen, Los Angeles und im norwegischen Moss verfärben sich plötzlich die Flüsse: Wie die Tinte eines unbekannten Tieres scheint vom Grund her Farbe aufzusteigen, die sich an der Oberfläche zu einem Teppich zusammenschließt und den Fluss hinuntertreibt - zu grün, um als natürlich durchzugehen, zu schön, um ein Chemieunfall zu sein. Eliasson hatte die Farbe benutzt, die Wissenschaftler zum Markieren von Flussverläufen verwenden. Gewundert haben sich kurz darauf auch die Pendler auf der Autobahn nach Utrecht, als sie die Sonne auf der verkehrten Horizontseite untergehen sahen; sie versank als gelber Kreis hinter Bäumen - bis der Künstler sie wieder abholte: eine knapp vier Meter messende Scheibe. Der Trick war überraschend einfach.
Neue Themen, aufwendig verpackt
„Double Sunset“ oder „Green River“ heißen diese Arbeiten, und für viele waren sie ein Versprechen. Mit Eliasson zogen neue Themen in die Kunst ein, es schien, als würde sie aus dem ewigen Frageteufelskreis ausbrechen, ob, wie und an was die Kunst Kritik üben müsse. Die immer verschraubteren Hypothesen dazu wurden nicht einfach ausgesprochen, sondern umgetüftelt zu Installationen oder Assemblagen. Es gab dann Experten, die die aufwendig verpackten Gedanken wieder auswickelten; das Verhältnis von intellektuellem Arbeitsaufwand und Erkenntnisgewinn klaffte erheblich auseinander. Eliasson dagegen funktionierte auch bei Siebenjährigen. Das hatte es in der Kunst lange nicht mehr gegeben. Und während wir begannen, über schmelzende Gletscher und Ozonlöcher nachzudenken, brachen diese Werke wie Manisch-Depressive in die Kunst ein.
Ihr Unruhepotential speist sich daraus, dass Eliasson nicht zwischen Natürlichem und Gemachten unterscheidet. Was einen wie ein Naturereignis rührte, konnte jeden Moment umschlagen in die Erkenntnis, dass es künstlich war, produziert, hergestellt. In die Freude über die Schönheit schlich sich ein Endzeitgefühl - die Einsicht, dass man ins Museum gefahren war, um die Sonne anzuschauen. Und dann wieder die euphorische Vision des Umweltbauers, der auch ein Weltumbauer war und glauben machte, man könne tatsächlich eines Tages Künstler damit beauftragen, Nebel oder Regenbogen herzustellen.
Die Stärke des fehlbaren Auges
„Meine Kunst ist keine Magie, sondern total durchschaubar, weil die Lampe mit im Raum ist“, sagt Eliasson. Es unterscheidet das Zaubern von der Magie, dass es zugibt, Täuschungen herzustellen. Bis heute gibt es solche Arbeiten von Eliasson, gerade in der Berliner Galerie neugerriemschneider zu sehen, wo auf eine Leinwand so lange geometrische Formen projiziert werden, bis das Auge anfängt, Illusionen und Nachbilder hinzuzufügen. Wenn ihm ein Optiker ein so „nachlässig gearbeitetes Instrument verkaufte“, schrieb der Wissenschaftler Hermann von Helmholtz bereits im neunzehnten Jahrhundert über das Auge, würde er „sich berechtigt halten, es ihm zurückzugeben“. Optische Täuschungen, Nachbilder, Fehlfarben - die Mängelliste, die am Ende von Helmholtz' Experimenten stand, war lang. Was dem Physiker und Physiologen ein Fehler schien, wurde von Künstlern jedoch schon damals als Gewinn betrachtet: Die Impressionisten griffen die optische Forschung ihrer Zeit begeistert auf, später die Kubisten, in den sechziger Jahren die Op-Art.
Noch nie wurde einem jedoch die Stärke des Illusionen produzierenden Auges so deutlich wie bei Eliasson. Wir staunen über das wunderbare Ding, das uns im Kopf sitzt: Ringe, Flecken, Vierecke, Farben und Strudel erscheinen, von denen wir nicht zu sagen wissen, ob es sie gibt. Das Auge, in der Geschichte der Philosophie immer als Maschine beschrieben, als Wunderwerk göttlicher Ingenieurskunst, erfahren wir als eine gebastelte Seifenkiste, die abenteuerlich durch die sichtbare Welt schlingert. Auf den kurvigen Straßen der Wahrnehmung verdoppelt sich plötzlich die Umwelt. Beim Rausgehen erwischen wir uns dabei, Dinge heimlich zu berühren, um uns zu vergewissern, dass wir uns auf sie verlassen können. Was Konstruktivismus ist, wo er anfängt, versteht man spätestens hier.
Kokons für Eskapisten
Dann kam 2003 das „Weather project“ in der Londoner Tate Modern. In der Halle hing eine gigantische, warm glühende Sonne, unten waberte Nebel, die Zuschauer lagen am Boden wie in einem sanften Endzeitszenario; es war die erfolgreichste Einzelausstellung eines Gegenwartskünstlers, rund zwei Millionen Menschen kamen. Aber mit der Begeisterung wuchs die Kritik. Die Vorwürfe lauteten, Eliasson sei zu dekorativ, er baue Kokons für verträumte Öko-Eskapisten, das Ganze sei Design, nicht aber Kunst, worunter Eliassons Kritiker ein in Frage stellendes Gewühle in existenziellen Grenzdingen der „menschlichen Natur“ verstanden. Dabei war es ja sympathisch, dass Eliasson sich diesem essentialistischen Theaterdonner verweigerte; dass mit seinen Werken keine Behauptungen zur „menschlichen Natur“ abgefeuert, sondern Tausende unterschiedlicher Reaktionen möglich wurden, die die Individualität der Menschen offenbarten; einer sah grüne Quadrate, ein anderer nur Nebel, einer schlief am Boden ein, andere liefen aufgekratzt herum.
Warum aber machen Eliassons neue Großkunstwerke so ratlos? Vielleicht hat es etwas mit der Größe der Arbeiten zu tun - und damit, was der Renaissancetheoretiker Baldassare Castiglione „sprezzatura“, die nebensächliche, überraschende Leichtigkeit, genannt hat: In einer frühen Arbeit von Eliasson kreiste ein Ventilator, an seinem Kabel hängend, über den Köpfen der Besucher, malte pollockhafte Kurven aus Luft in den Raum und zwang die Leute zu einem Ausweichtanz. Es waren diese Überraschungen, das Plötzliche und Unerwartete, das „Low Tech“, mit dem ein ganzer Raum verändert wurde. Wie Picasso Fahrradsattel und Lenker so zusammensetzte, dass einen plötzlich ein Stier anschaute, konnte Eliasson allein mit einem entfesselten Ventilator den Lauf der Dinge durcheinanderbringen. Diese Sprezzatura aber geht mit der sichtbaren unendlichen Mühe, dem technischen Aufwand der Inszenierung verloren.
Die Technik verschlingt ihre Benutzer
Oder das Art Car, das Eliasson im Auftrag von BMW gestaltete. Anders als Andy Warhol hat er das Auto nicht nur bemalt; er hat die Karosserie entfernt und durch eine Gitterschale aus Eis ersetzt, unter der gelbes Licht glüht. Man kann das als banale Kritik am Mobilitätswahn oder als intellektuelles Spiel mit der Frage, wie lange Form Form bleibt, verstehen - in jedem Fall sitzt das Art Car in seinem Kältezelt, verbraucht enorm viel Energie, um seine Form zu halten, und ist doch vollkommen unbeweglich. Man steht frierend davor; keine Bewegung mehr, nirgendwohin. Das unterscheidet es von den Arbeiten, die ihre Betrachter zu Akteuren eines Spiels mit der Umwelt machten, von den Augentäuschungen, die den Raum ins Endlose falteten.
Eliassons Großprojekte erinnern dagegen immer öfter an aufwendige Son-et-Lumière-Spektakel, an den wütenden Vorsatz, der Natur seinen Willen aufzuzwingen. Das Dubai-Syndrom hat auch Eliasson erwischt. Dubai, Weltausstellung - die Vergleichsbeispiele, die sich aufdrängen, stammen nicht mehr aus der Kunst. Zu ehrgeizig werden die Projekte, Eliasson läuft in eine Falle, die größer ist, als wenn man sich in der Kunst verrennt: Die Technik ist kein Mittel in der Hand des Menschen mehr, sondern dient nur ihrer Selbstdarstellung. Unten im East River werden riesige Pumpen wühlen, aber heraus kommt nur, was machbar ist. Die Technik verschlingt ihre Benutzer - und die Kunst gleich mit.
Die Kunst des Ingenieurs
Das doppelte Gesicht, den Sog der modernen Technik beschrieb Martin Heidegger vor fünfzig Jahren in dem Aufsatz über „Die Technik und die Kehre“. Er sieht ihr Wesen darin, dass sie den Menschen herausfordere, das Machbare zu machen, ganz gleich, was der Zweck sei. Gerade dann, wenn sich der Mensch als Herrscher aufspreize, sei es die Technik, die gewonnen habe. Flüsse aufwärtsfließen zu lassen, davon träumten die Machthaber vieler Großreiche. Doch die Naturgesetze aufzuheben, die Schwerkraft schachmatt zu setzen wird mit einem gewaltigen technischen Kraftakt bezahlt. „Das Wasserkraftwerk ist nicht in den Rheinstrom gebaut wie die alte Holzbrücke, die Ufer mit Ufer verbindet. Vielmehr ist der Strom in das Kraftwerk verbaut“, schreibt Heidegger. Der Fluss werde damit zum Objekt der Besichtigung durch eine Reisegesellschaft, die eine Urlaubsindustrie dorthin bestellt habe. Diesen Zugriff auf die Welt, das darin verborgene Wesen der modernen Technik, nennt Heidegger das „Gestell“ - und vielleicht ist es kein Zufall, dass das Art Car und die Wasserfälle irrwitzig aufwendige Gestelle brauchen.
Eliassons Kunst, die einst angetreten war, ein utopisches Zwischenreich von Technik und Natur zu eröffnen, kapituliert vor der Ingenieurskunst. Was bleibt, ist ein Gerippe, ihr Gestell. Mit ihm siegt, was durch die Kunst einmal überwunden werden sollte; und so könnte es sein, dass die, die angereist kommen, um Kunst zu sehen, in New York nur das Werk eines ehrgeizigen Ingenieurs finden.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: AFP, AP, ddp, dpa, picture-alliance / dpa/dpaweb, picture-alliance/ dpa
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