Courbet: Der Verzweifelte, 1843-45
19. Oktober 2007 Nach dreißig Jahren präsentiert Frankreich wieder einmal Courbet. Den Auftakt zur Ausstellung bildet eine Folge verwirrender Selbstporträts. In ihnen paradiert der unerhörte Egotismus des jungen Künstlers. Dieser präsentiert sich nicht nur in immer anderen Attitüden, die zwischen Ecce-Homo und Hybris schwanken, Courbet entzieht sich durch den chamäleonhaften Auftritt als Dandy, Raucher, Cellospieler, Verwundeter, Melancholiker, Verzweifelter letztlich jeder Charakterisierung. Man spürt, dass sich jemand in seinem Jahrhundert etablieren möchte, der die Freiheit des Rollenspiels gegen politische Zwänge und gegen die ästhetischen Kategorien des Klassizismus und der Romantik stellen sollte. Stolz verkündet der Maler in einem Brief: „Wenn ich nicht mehr umstritten bin, werde ich nicht mehr bedeutend sein.“
Mag Courbet auch als Beispiel eines Künstlers gelten, der eine libertäre politische Haltung zeigte, so muss sich doch Proudhon schweren Herzens mit dem gesellschaftskritisch blinden Fleck im Werk des Freundes abfinden. Denn eigentlich greift dieser so gut wie nie zu sozialkritischen Themen. Courbet sieht über die Industrialisierung und über den Pauperismus hinweg. Er bleibt dabei weit hinter Daumier und selbst dem oft vergilischen Millet zurück. Man kann deshalb in keinem Fall, wie es Aragon in seinem „L’exemple de Courbet“ (1952) versuchte, von einem Wegbereiter des sozialistischen Realismus sprechen. Es ist nicht zuletzt ein Unabhängiger, der die Berge des Doubs und des Jura, die vergleichsweise gesichts- und geschichtslose Gesellschaft der Provinz dem Zentralismus urbanen Lebens entgegenstellt. Courbet malt die Entfernung von der verführerischen Hauptstadt des neunzehnten Jahrhunderts.
Er schien zwischen den Stühlen zu sitzen
Das Atelier des Künstlers, 1855
Erinnert man sich an die Rezeption des Werks vor drei Jahrzehnten und vergleicht sie mit dem Interpretationssog, den heute der Maler von „Begräbnis in Ornans“, „Die Toilette der Toten“, „Das Atelier“, „Frau mit Papagei“, „Die Woge“ oder „Ursprung der Welt“ ausübt, wird einem die Veränderung bewusst, von der Sehen und Geschmack innerhalb dieses Zeitraums ergriffen worden sind. Vieles kam einem damals im Werk transitorisch vor – Courbet schien zwischen den Stühlen zu sitzen, er belieferte nicht mehr, wie David, Gros oder Delacroix, die noble Gattung Historienmalerei und war auch noch nicht zur Fragilität der impressionistischen Sicht vorgedrungen, unter deren Streulicht – wenige Jahre nachdem der Frondeur der Weltausstellung seinen Pavillon „Le Réalisme“ entgegenstellte – sich schließlich auch die letzten Gewissheiten auflösten.
Mit diesem Auftritt, der ersten selbstinszenierten Schau eines Künstlers, setzt sich ein Sezessionist von Ingres und Delacroix ab, denen die Weltausstellung ganze Säle gewidmet hat. Als dritter Mann tritt Courbet auf, gegen Neoklassizismus und Romantik. Dabei spielt er immer wieder mit dem hohen Genre. Er füllt seine Riesenformate mit dem, was man sich in Frankreich seit dem achtzehnten Jahrhundert dank Chardin, dank Boilly nach der Entdeckung der flämischen Kunst und der Begegnung mit Le Nain allenfalls im kleinen Format, im Tafelbild, gestattete. Für die Metropole blieben viele der Themen inhaltslos. Baudelaire, der provisorische Freund, kann kaum etwas mit diesen unverschlüsselten Bildern anfangen. Ihm erscheint Courbet zu „positiv“. Er vermisst bei ihm Hintergründigkeit.
Arkadien der Kohlenschlepper
Die drei Schwestern, 1846-47
Im Grund passte dieser besitzergreifende, sachliche Blick noch zum früheren Jahrhundert, zur Aufklärung. Ein Diderot hätte seine Freude gehabt an einem solchen Raubbau am Rituellen. Das erinnert an die Konzentration aufs Faktische in der „Enzyklopädie“. In den Tafelbänden taucht nur ein einziges religiöses Motiv auf, die Arche Noah. Sie erscheint als Symbol einer Welt, die sich beweisen, vermessen und transportieren lässt. Der Verzicht auf Mythologie und Symbolik gestattet es Courbet, das Malen selbst zum Sujet zu nehmen. Auch das erinnert an die „Salons“ von Diderot, in denen die unscheinbaren Motive Chardins mit einer sensualistischen Lust beschrieben werden, die ein Meier-Graefe bei Courbet am Werk sieht. Über dessen Umgang mit Farbe notiert der Autor, sie sei so delikat, dass man meinen könnte, der Maler habe seine Lippen eingesetzt.
Delacroix warf dem Jüngeren 1853 denn auch in erster Linie vor, was man Sabotage von Inhalten und allenfalls Idolatrie darstellungsunwürdigen Geschehens nennen kann. Die Vulgarität der Formen, der Proportionen speckiger, faltenreicher Aktfiguren, die man Courbet übelnahm, würde an sich noch nicht, so meinte Delacroix, zum Schaden der Malerei gereichen. Er stieß sich weniger an der Zellulitis, die den Liebhabern kalipyger Rücken serviert wurde, als an der unglaublichen Blasphemie, die Gebärde des „Noli me tangere“ oder der „Verkündigung“ ins Unterholz zu versetzen. Abscheulich seien Vulgarität und Nutzlosigkeit der Gedanken Courbets. Man entdeckte in den Bildern ein „Arkadien der Kohlenschlepper“, beklagte den Mangel an Idealismus und glorioser Emotion, die sich gegen das Wissen und die Erwartung des Betrachters stemmten.
Die Badende, 1868
Der monumentale Auftritt der Bauern im „Begräbnis in Ornans“, die Statuarik und Liturgie, hinter der sie verschwinden, wurde – vor dem Hintergrund der sakralisierten napoleonischen Legende – zu einer visuellen Drohung, die in der Gleichsetzung von Hoch und Niedrig letztlich den Unterschied zwischen Historienmalerei und Genre zu nivellieren begann. Nihilismus dringt nicht nur aus der Vollstreckung des schwarzen Begräbnisses, sondern auch aus der unmotivierten Verwendung des Riesenformats. Der Aufbau erinnert an Davids „Krönung Napoleons I.“ oder an die „Verteilung der Adler“. Und selbst die monumentalen späten Jagdstücke lesen wir heute als antiheroische Historienbilder.
Anästhesierte Libido
Man denkt vor diesen weißen Tierfriedhöfen an den Rückzug der Armee aus Russland, an „Krieg und Frieden“ oder an die vereiste Welt in „Napoleon in Eylau“ von Antoine-Jean Gros. Offensichtlich ging es um die dramatische Präsentation von Kälte und Teilnahmslosigkeit. Cézanne meint denn auch, niemand habe den Schnee wie Courbet gemalt. Wie dumpf, lichtscheu musste einem, um noch einmal auf die Ausstellung vor dreißig Jahren zurückzublicken, in der Zeit, die noch kein Musée d’Orsay kannte, die Gattung Landschaft erscheinen, die kurz danach in den Ateliers der Monet oder Sisleys einen triumphalen Eigenwert erreichte und dazu führte, dass sich die Maler in die Darstellung der Wahrnehmungsfähigkeiten eines von der Realität abgeschnittenen Auges versenkten. Erst die Gründung der Rehabilitationsmaschinerie im ehemaligen Orsay-Bahnhof zwang die Impressionisten, die bis dahin, wie in einem Rettungsboot, im Jeu de Paume vor der Salonkunst zu fliehen vermochten, in den breiteren Verlauf der Geschichte des neunzehnten Jahrhunderts einzutauchen.
Die Welle, 1869
Steht man heute vor den Zyklen, die Courbet den Felswänden, Höhlen, Waldstücken und Wogen gewidmet hat, erlebt man etwas anderes. Dafür gibt uns Cézanne, der sich wie kein anderer mit der mineralischen Welt und der Vegetation in Courbets Bildern auseinandersetzte, den entscheidenden Hinweis. Er meinte, der überragende Beitrag dieses Malers bestünde darin, den lyrischen Einzug der Natur ins Bild veranlasst zu haben. Cézanne zieht Courbets teigige, taktile Malerei an, die, wie er sagt, den Geruch von feuchten Blättern und die Vorstellung von moosigen Mauern im Wald hervorrufe.
Der schleimige Übergang von Vegetation in Feuchte
Die Ausstellungsregie schafft es, die braunen und grünlichen Tonalitäten so nebeneinanderzusetzen, dass man dazu aufgefordert wird, die Tradition des tektonischen Bildaufbaus über Cézanne hinaus zu verfolgen. Es sind die Töne, auf die sich Braque und Picasso in den Jahren des analytischen Kubismus beschränken. All dies, das Unterholz, der schleimige Übergang von Vegetation in Feuchte, die materiell fassbare Faktur der Leinwand, mussten einen Städter wie Baudelaire abstoßen. Gegen Paris, gegen die Mode, die der Natur den atemberaubenden Wechsel der sozialen Labilität entgegenhält, stellt Courbet das Unheimliche, das in Kavernen und tabuierten Zonen lauert.
Meerlandschaft, 1872
Dazu gehören seine sapphischen Umschlingungen, die Blicke auf die schlafenden, wie anästhetisierten Leiber. Aus diesem Grunde kommt einem heute das erst vor wenigen Jahren wiederentdeckte „L’Origine du monde“, Courbets sexuellstes malerisches Angebot, als die Enthüllung der Obszönität und der Fruchtbarkeit des Jahrhunderts vor. Wie aufgebahrt präsentiert der Maler den Unterleib, aus dem die Forschung, zu einseitig, den Appetithappen für den Umgang mit dem Maler gemacht hat. Man könnte meinen, mit „Der Ursprung der Welt“ habe Courbet die Ankunft Freuds, die Enträtselung der Welt durch die Libido angekündigt. Nicht von ungefähr war dieses lange Zeit vergessene Bild, das für den osmanischen Botschafter Khalil-Bey gemalt wurde, nach dem Zweiten Weltkrieg zur versteckten Trophäe des Psychoanalytikers Jacques Lacan geworden.
Gustave Courbet. Bis zum 28. Januar 2008 im Grand Palais, Paris. Der französische Katalog kostet in der Ausstellung 49 Euro.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Michel Nguyen, Réunion des musées nationaux - 2007
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